Иконе

[kojica]

Порекло и значај икона

У класичној антици верско осећање поштовања божанства налазило је свој
уметнички израз пре свега у култној статуи која се постављала у храм. Према њој
су се израђивале култне фигурице малог формата у бронзи или теракоти намењене
молитвама појединаца, а стављале су се у посебне нише у угловима соба.


http://razbibriga.net/clear.gif
Серапис и Изида, Енкаустика. Крила диптиха

[kojica]

Серапис и Изида, Енкаустика. Крила диптиха. Када се, међутим, у касној антици
развила сложенија духовна представа о божанству, слободна статуа је излазила из
употребе уступајући место најпре плитком рељефу, а затим слици. Ова тежња је
најуочљивија у мистичним религијама које су полазећи од свог трансцедентР°Ð»Ð½Ð¾Ð³
становишта, нашле прикладнију представу божанства у дематеријали зованом
приказивању људског тела. Овај се процес може јасно пратити у уметности
Митриног култа, која је представу бога Митре, који убија вола, у 2. веку још
приказивала слободном скулптуром, у 3. веку плитким рељефом и коначно
фреском нпр. у митреуму у Дури. Паралелан развој може се видети и у култу
Изиде; до 3. века Серапис и Изида сликани су техником енкаустике на триптиху са
покретним крилима, као најпогоднијеР¼ облику кућног олтара. Као изданак јудејства
и очигледно под утицајем друге Божије заповести, хришћанство се у почетку
противило фигуративно� � уметности уопште, а нарочито представљањ� � Бога.

[kojica]

То противљење је трајало још извесно време чак и пошто се, хеленизацијо м
хришћанства најкасније у 3. веку а вероватно још у 2. веку, фигуративна уметност
усталила. Књижевни извори помињу чак неколико слободних скулптура, али су
оне изузеци. Основни уметнички облици били су рељеф и енкаустика. У 4. веку,
еп. Еузебије из Цезареје и Епифаније из Саламине, на пример, помињу иконе
Христа, Богородице, апостола и арханђела Михаила. Треба нагласити, међутим, да
овакве свете слике нису хришћански изум него су се налазиле још у Изидином
култу. Као и мистични култови и хришћанство је имало оба облика светих слика:
монументалне за култне просторије, и мале за појединачне молитве. Извори нам
јасно показују да су мале, покретне иконе биле многобројне у време док Црква још
није савладала отпор према постављању икона у храмове. Фанатични Епифаније из
Саламине подерао је свети лик насликан на завеси, изражавајући тиме своје
противљење ономе што је сматрао за Ð¸Ð´Ð¾Ð»Ð¾Ð¿Ð¾ÐºÐ»Ð¾Ð½ÑÑ ‚во. У овом догађају је
нарочито значајно што икона против које је устао није била на дрвету него на
комаду тканине, што показује да се од самог почетка икона није везивала за неки
одређени материјал и технику. Недавно је откривена таписерија са ликом
Богородице на престолу (музеј у Кливленду), која очигледно јесте икона.

[kojica]

http://razbibriga.net/clear.gif

Богородица с Христом и анђелима на престолу, вазнесење и медаљони са Дванаест апостола

[kojica]

Када је 726. услед поштовања икона дошло до избијања сукоба између противника
и поштовалаца икона, уздрмали су се темељи Византијског царства. Црквени оци
који су бранили иконе морали су да нађу убедљива објашњења зашто поштовање
икона није Ð¸Ð´Ð¾Ð»Ð¾Ð¿Ð¾ÐºÐ»Ð¾Ð½ÑÑ ‚во. Кључ за разумевање иконе било је учење о
оваплоћењу и догма о двострукој природи Христовој. Још у почетку иконоборачко г
сукоба Јован Дамаскин је у Палестини, која је тада била под муслиманском влашћу
и у којој је био сигуран од прогона византијског цара, написао своју Одбрану
светих слика. Он је објашњавао да се не даје не даје облик или лик Божијој лепоти
јер се она не може представити, већ сликарева четкица живопише људски лик.
Ако је, дакле, Син Божји постао човек и јавио се у људском обличју, зашто се не
би представљао његов лик? У каснијој фази иконоборства Теодор Студит је
одредио однос између слике и њеног оригинала као идентитет; своју теорију је
изложио речима: " Човек је начињен по лику и обличју Божјем, отуда има нечег
божанског у уметности стварања ликова." Теодор је, затим, тврдио да су иконе
неопходне, "Као савршен човек , Христос се не само може него и мора
представљатР¸ и поштовати на иконама; порекнемо ли ово, црквено тумачење
Христовог спасења света је практично уништено."

[kojica]

Ова теорија неопходности је, после коначне победе поштовалаца икона 843. , дала
икони значајно место у животу православног верника који чува икону као
породично наслеђе и указује јој поштовање у цркви. Постоје многи облици икона.
За иконе у појединачној својини било је најважније да буду покретне, тако да
власници могу да их имају уза себе и на путовањима. Због тога неке од најстаријих
икона имају покретно крило. Други облик икона је диптих. Диптих је првобитно био
таблица за писање и очувао је ту функцију у познатим конзуларним диптисима од
слоноваче у 5. и 6. веку, а задржао је своју практичну намену у Источној цркви:
ђакон је из диптиха читао молитву заступништва . Када је, међутим, диптих престао
да се употребљава за писање, рељефни украси су премештени са спољашњих на
унутрашње стране, да би се заштитили урезани свети ликови. Један од најлепших
примера је диптих од слоноваче из 6. века са Христом и Богородицом на престолу(
Берлин) очигледно рад неке цариградске радионице.

[kojica]

http://razbibriga.net/clear.gif

Христос између св.Петра и св. Павла; Богородица између двојице арханђела

[kojica]

Подједнако добру заштиту пружа и триптих који је, судећи према прилично бројним
раним фрагментима на Синају, био чак популарнији од диптиха. Најзначајниј� �° тема
приказивала се на средњем делу, а споредни призори или ликови на крилима, тако
да је триптих омогућавао приказивање по хијерархијсРºÐ¾Ð¼ реду. У цркви се икона
може поставити на готово свако место, било да је покретна ( сликана на дрвету ),
или да је зидна ( у фреско техници).

http://razbibriga.net/clear.gif

Богородица и св. Теодор Стратилат. Мозаик

[kojica]

Црква Свете Марије Старе у Ð*иму је упечатљив пример постојања појединачних
фреско икона упоредо са наративним фризовима и дугим редовима светитеља.
Други пример пружа црква Светог Димитрија Солуну, у којој су мозаичке иконе
распоређене по стубовима и зидовима. Ускоро је олтарска преграда постала
централно место за излагање значајних икона. Изгледа, међутим, да пре
средњовизант ијског периода ( 843-1204 ) велике иконе нису постављане изнад
мермерног парапета, између стубова који носе архитрав. Обично их је четири, а
представљај� � Христа, Богородицу и Јована Крститеља - који чине Деизис ( молитву
заступништва ), и светитеља заштитника цркве. Изнад тога постављен је епистил
који је од 10. века украшаван сликама црквених празника које су заузела места
попрсја или медаљона са светитељима. И, коначно, царске двери кроз које
свештеник улази у олтар украшаване су Благовестима ; најстарији пример је из 13.
века (Синај), мада је такво украшавање почело и нешто раније.

[kojica]

На налоњ у средини цркве постављала се икона са темом празника који се у
одређени дан или дане празнује; икона се, у зависности од празника, мења. Свака
црква има обично повећу збирку малих икона по зидовима бочних бродова, у
олтару или у депоима из којих се узимају према потреби. Постоје, затим, иконе
према којима се односи са нарочитим поштовањем, као што су иконе Богородице
које је према предању насликао сам св. Лука; оне су "нерукотворе� �е"
(ахиропитос) - није их створила људска рука. Такве иконе привлаче ходочаснике и
окићене су најразличит� �јим заветним даровима. Коначно, постоје литијске иконе,
осликане са обе стране, које такође заслужују нарочито поштовање; војске су их
носиле са собом у бојеве. Ð*аширено је мишљење да је икона слика на дасци. Ова
представа је заснована на огромном броју сачуваних икона из позновизанти� �˜ÑÐºÐ¸Ñ… и
послевизанти� �˜ÑÐºÐ¸Ñ… периода, међу којима је већина заиста сликана на дасци. Али то
није одлике икона из ранијих времена јер су употребљава� �и најразличит� �ји
материјали, нарочито у доба македонске династије (867-1056), а то је друго
византијско златно доба. Осим монументални� �… мозаика тада су се израђивале и
мале мозаичке иконе од сићушних коцака. Ð*аскоши иконе доприносила је обилна
употреба злата и сребра, и слоноваче и драгог камења, што се тада веома ценило.

[kojica]

Скулптура у мермеру поново је играла значајну улогу али, као и у слоновачи,
првенство се давало плитком рељефу, да би се ублажио утисак исувише
израженог људског тела. Повратак оваквој разноврснос� �и материјала и техника,
нарочито у 10. веку, представља свесну обнову првог златног доба Византије, оног
из Јустинијанов� �¾Ð³ времена. Један материјал се, пак, употребљаваÐ� � неупоредиво
више него раније: ћелијасти емаљ који је привлачио уметнике овог периода због
своје прозрачностР¸ и изразите дводимензионР°Ð»Ð½Ð¾ÑÑ‚и а омогућавао је, више него
било који други материјал, постизање утиска дематеријали зованог тела. Још од
рановизантиј ског периода, судећи према књижевним изворима и недавно
откривеним иконама на Синају, главне теме су, као што се и могло очекивати,
Христос, Богородица, апостоли, популарни светитељи и велики црквени празници.
Христос и Богородица често се јављају са одређеним епитетима; ти епитети,
међутим, у већини случајева не означавају посебне типове него неку заједничку
одлику. Епитет "Елеуса", нпр. - Богородица Умиљеније- раширио се преко поезије,
нарочито химни, и јављао се уз мноштво различитих типова Богородице. Остали
епитети су топонимијски, као нпр. "ВлахернитисР°". Али црква Влахерне у Цариграду
имала је приличан број икона са Богородицом, па се епитет "ВлахернитисР°" јавља
уз врло различите типове.

[kojica]

У средњевизант ијском периоду византијска уметност све више добија црквени
карактер, што се најјасније види у представљањ� � Деизиса; у средини је приказан
Христос, а са његове десне стране и леве стране су најпре Богородица и Јован
Крститељ, главни посредници, а затим, у две поворке, арханђели, анђели и у
одређеним случајевима светитељи. Главно место за Деизис са чином (Велики
Деизис) је епистил, на којем су често приказани и велики црквени празници. Ти
празници су појединачно представљенÐ� � већ у Ñ€Ð°Ð½Ð¾Ñ…Ñ€Ð¸ÑˆÑ›Ð°Ð½Ñ ÐºÐ¾Ñ˜ цркви, али сада се
обликовала целина од дванаест, која је током средњевизант ијског периода добила
одговарајући канон. У 11. веку, пошто је Симеон Метафраст сакупио Животе
светаца у десет књига, постала је популарна календарска икона, на којој су
представљен� � дуги низови светитеља за сваки дан у години. Најкасније крајем 12.
века ликови светитеља почели су да уоквирују наративним призорима из њиховог
живота. Позновизанти� �˜ÑÐºÐ¸ период је донео сразмерно мало нових тема, али је
разрадио оне традиционал� �е-често додавањем мноштва посматрача. Док је, нпр. у
средњевизант ијском периоду број оних који оплакују смрт Богородице био
ограничен на дванаест апостола и три епископа, у каснијим приказима број
присутних се веома повећао: Христос је окружен небеском војском, а балкони
бочних грађевина пуни су жена које тугују.

[kojica]

http://razbibriga.net/clear.gif

Христос (попрсје)

[kojica]

Почевши отприлике од 15. века, међутим, Ð*усија је показала нарочиту стваралачку
моћ у области иконографије , и увела је знатан број догматских, литургијски� � и чак
и историјских тема, које су-засноване на мистичкој литератури-често постајале
изванредо сложене. О изради икона у најстаријем периоду знамо веома мало,а
никад нећемо све ни сазнати јер је мноштво икона уништено током рата покренутог
због поштовања икона. Све донедавна биле су познате само четири иконе из
времена пре избијања иконоклазма; сада су у Кијеву, а донете су са Синаја. Тек
пошто су током последњих двадесет и пет година испитиване синајске иконе,
могли смо да утврдимо да једна групица прворазредн� �х икона-које представљај� �
Христово попрсје, Св. Петра и Богородицу на престолу међу светим ратницима-
потиче из цариградски� �� радионица. Нешто већа група раних синајских икона
израђена је, верујемо, у Палестини, провинцији у којој се налази синајски
манастир. Још увек врло мало знамо о иконописању у тако значајном центру као
што је Александрија; морало је бити грчко по карактеру, и потпуно одвојено од
коптског. Познато је неколико раних коптских икона,али још није предузето
њихово систематско проучавање. Антиохија је такође морала бити утицајан центар
иконописачке делатности,а� �и о томе још ништа апсолутно не знамо. На Синају
постоје иконе нешто каснијег датума са сиријским и арапским натписима,кој е се
одликују сопственим стилом; оне би могле да постану језгро за проучавање икона
хришћанских Сиријаца и Арабљана.

[kojica]

Иконе су сигурно израђиване и у преиконоклас� �‚ичкој Грузији мада их је сачувано
само неколико. Све нас наводи да верујемо-а и неке чињенице то потврђују-да у
рановизантиј ском периоду није постојао јединствени стил, него је свака важна
метропола са околном провинцијом имала властиту традицију прожету утицајем
самониклих и често антикласични Ñ… стремљења. Чак и у Ð*иму је откривено
неколико значајних раних енкаустични� � икона, које су нешто сасвим посебно у
односу на оне са истока. Синај такође показује да избијање иконоклазма 726. није
довело до потпуног прекида иконописања. Иконе су израђиване ван граница
Византијског Царства-нпр. у Палестини, тада под муслиманском влашћу-што
доказује група синајских коју бисмо приписали 8-9. веку. Тек у другом златном
добу, када се под македонском династијом Царство опет ширило-Цариград је
постао неоспоран уметнички центар источног Средоземља и развио сопствени
стил, чији се утицај осећао у свим суседним земљама источно и западно, северно
и јужно од престонице. Покушавајући да оживи прво златно доба из Јустинијанов� �¾Ð³
периода, покрет за оживљавање класике дао је оно што данас називамо
македонском ренесансом. У 11. и 12. веку, нарочито у периоду Комнина(1081-
1185), цариградска уметност је задржала висок ниво али је, до извесног степена,
дошло до губљења класичних елемената-због стила који је тежио све већој
дематеријали зацији у приказивању људског тела. Ову тенденцију, међутим, не
треба сматрати антикласицис тичком; то је пре покушај остваривања синтезе
класичног и овоземаљског са духовним.

[kojica]

Стил са више аскетских елемената настао је под утицајем оживљавања монаштва
и његовог истицања мистицизма, што потврђује и Симеон Нови Богослов. Између
ове две тенденције остварен је савршени склад, склад који је остао суштинска
одлика византијске уметности док год је она трајала. Као једна од последица
тежње ка дематеријали зацији људског тела, скулптура се све више губила а
сликарство је постајало главни медијум. Од ранијих материјала и даље су били у
употреби мозаик и ћелијасти емаљ због своје дводимензионР°Ð»Ð½Ð¾ÑÑ‚и. Цариград није
извозио у суседне земље само уметничка дела: његови уметници, а нарочито
мозаичари, позивани су у друге хришћанске као и муслиманске градове, у
Венецију, Палермо, Кијев, Дамаски и Кордову, да поменемо само важније. У Грчкој,
Солун је био достојан такмац Цариграду још од времена раног хришћанства; то је
било средиште са веома високим уметничким достигнућима судећи, рецимо,
мотивним иконама у виду зидних мозаика у цркви Св. Димитрија, које представљај� �
светитеља заштитника цркве. Али што се тиче осталих крајева Грчке, на
економски опоравак и оживљавање византијске уметности и иконописања требало
је чекати све до средњевизант ијског периода. Након примања хришћанства, на
Балкан и у Ð*усију почели су да из Цариграда стижу дела византијске уметности и
иконе које су домаћи уметници почели да подражавају. Како је ту прихваћено
православље, био је то сасвим природан процес.

[kojica]

Али на латинском западу стање је сасвим другачије. Јаки таласи византијског
утицаја допрли су до свих западних земаља, нарочито у 12. и 13. веку. Иконе као
што је Богородица Параклиса из Сполета,из прве половине 12. века било су врло
цењене и уживале су нарочито поштовање-али није схваћен прави смисао иконе и
њена припадност Ð±Ð¾Ð³Ð¾ÑÐ»ÑƒÐ¶Ð±ÐµÐ½Ð¾Ñ ˜ целини. На Западу је на олтару стајала слика на
дрвету вредна поштовања, док је православна црква на олтару остављала место
само за путир, нафорњак и јеванђеље. У 13. веку је у Цариградо основано
Латинско Царство а крсташи су се утврдили у Палестини и Сирији, али и поред
ових освајања византијска уметност и иконописање наставили су да живе. Дошло
је до међусобног прожимања византијске и западне иконографије . Стил са запада
је чак извршио известан утицај, мада је онај други, утицај Истока на Запад, био
знатно важнији. Византијска уметност је још увек била довољно снажна да баш у
овом периоду изврши најјачи утицај на западни свет, нарочито на Италију, у којој
је византизиран и стил исправно назван маниера греца. Подједнако је био снажан и
њен утицај на словенске земље, у којима су налазили уточиште грчки уметници. У
доба Палеолога (1261-1453), почев од поновног освајања Цариграда, појавила се
реакција на утицај Запада. Иконописање-и уметност уопште-било је одређено
свесним враћањем Цариграда у сопствену прошлост, нарочито у Јустинијанов� �¾
доба и уметност македонског периода.

[kojica]

Пронађене су нове формуле за спој класичног и духовног, а ово друго је постепено
стицало превагу. Скулптура у облику плитког рељефа која је још увек животарила
у време Комнина, ретко се јављала. Сликање је постало готово једини начин
израде икона и развила се мекша техника четкице која је најбоље одговарала духу
времена. Опадањем Царства, утицај византијске уметности на свет ван граница
земље постајао је све ограниченији . Она је још увек утицала на Грузију и
словенске земље, али Словени су, не губећи никад из вида византијске корене,
почели да негују сопствени стил, у којем су све више губиле хеленске компоненте
и развијала се све већа апстракција. Нарочито у руском иконопису,
дематеријали зација људског тела отишла је много даље од грчких узора; људска
фигура постала је исувише издужена, а кратки потез четкице понекад јој дају
изглед утваре, што је још појачано употребом сјајних, мистичних боја. Утицај
византије на латински Запад престао је из сасвим супротног разлога: појавом
готике западни свет је кренуо путем натурализма, који је неспојив са духовним
поимањем икона.

[kojica]

После пада Цариграда 1453. византијско иконописање је настављено углавном на
Криту, тада под млетачком влашћу, и по манастирима Свете Горе, која је до
извесног степена уживала аутономију под турском влашћу. Критске иконе, које су
израђиване у великом броју и често технички врло вешто, у првој фази су
показивале висок степен конзервативн ости, у стилу и у иконографији . Временом,
међутим, близак додир са Венецијом довео је до прихватања елемената са Запада
и до мешовитог стила у којем су се, на крају, потпуно изгубиле духовне вредности.
Дуже од једног миленијума икона је имала средишње место у животу православног
верника а њено широко прихватање почивало је на уметниковој способности да
споји традиционал� �о и ново. Теме је диктирала Црква или су се развијале из
народних веровања, па су зато увек биле разумљиве масама. У исто време, било
је довољно уметничке слободе да се развија не толико индивидуални стил- мада
лична нота нипошто не недостаје-колико стил одређен друштвеном структуром и
различитим класама које су наручивале иконе.

[kojica]

Док су људи са двора подстицали стил ближи класици, у монашкој средини се
развијао стил са више аскетских елемената.Оси м тога, иконе се одликују високим
естетским вредностима, које се огледају у њиховој хармоничној композицији и
смишљеном распореду боја. На овим вредностима почива велика популарност коју
иконе данас уживају.

Извор (http://www.veronauka.org.rs/galerija/pizi.html)

[причалица]

http://razbibriga.net/clear.gif

Godine 1904. otkrivena je njegova ikona Sveto trojstvo starog zaveta (ili Gostoprimstvo Avramovo,
nastala verovatno oko 1411.) i time je počela epoha istraživanja njegovog dela. To je jedino delo koje
mu se sa sigurnošću može pripisati. Danas je ova ikona izložena u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi.

Kompozicija ikone prikazuje scenu iz Biblije, kada su tri anđela posetili Saru i Avrama (1. knjiga
Mojsijeva 18,1-33). Rubljov se koncentrisao na prikazivanje figura tri gosta. Poruka dela je
mnogostruka. To je, između ostalog, apel za jedinstvo u vreme sukoba među knezovima. U isto vreme,
to je izraz religijskog jedinstva u trojstvu (Otac, Sin, Sveti Duh).

Umetnost Andreja Rubljova je kombinacija dve tradicije: srednjevekovnog manastirskog asketizma i
klasične harmonije vizantijskog slikarstva. Likovi na njegovim slikama su uvek spokojni. Vremenom,
način na koji je slikao, postao je ideal crkvenog slikarstva i ikonoslikarstva.

Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

[причалица]

Sveta Trojica Andreja Rubljova (nastavak):

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.

Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“

[причалица]

natavak:

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.

http://razbibriga.net/clear.gif

Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

[причалица]

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.
Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

[причалица]

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“.

[причалица]

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.

Prebivajući dugo u želji da saznam bitne razloge izostavljanja figura Avrama i Sare, sasvim nenadno
sam odlučio da što konkretnije i jasnije sagledam strukturu likovnog prostora ikone „Sveta Trojica“
Postavio sam pitanje: gde se nalaze tačke saziranja na ikoni „Sveta Trojica“? Kako je Rubljov odredio
njihov položaj? Da bih našao odgovor iskopirao sam obrise oblika ikone na providnom papiru i povukao
pravce projekcionih zraka. Kao što se na priloženoj analizi kompozicije ove ikone može zapaziti
projekcioni zraci proističu iz bočnih pravaca sedišta na kojima sede Anđeli. Začudilo me je što ih je
Rubljov usmerio sasvim ka dnu ikone. (Tačke saziranja su označene slovima: C1, C2, C3). Još čudnije
je bilo što su preseci ovih projekcionih pravaca određivali mesto najnižim tačkama saziranja (C1 i C2)
van likovnog prostora ikone! Uvidevši da je mesto tačaka saziranja sasvim pri dnu, pa čak i izvan
likovnog prostora ikone, pomislio sam da je Rubljov odredio njihov položaj da bi simbolički izrazio
misao o smernosti Praočevog duhovnog stajanja pred prestolom Svete Trojice. Pomislio sam, u prvi
mah, da je Rubljov želeo da na ovaj način simbolički naglasi da Bog - Sveta Trojica, poziva i Avrama i
sve Praočeve duhovne naslednike da joj pristupe smerno stojeći kod podnožja Njenih nogu.

Ali, kada sam međusobno povezao sve tačke saziranja (C1, C2, C3) pokazalo se da Rubljov njima
određuje neobično značajan i izrazito dinamičan pravac u prostoru ikone. Sa otkrivanjemo ovog pravca
ukazalo se čudesno otkriće!

[причалица]

Zapazio sam da pravac koji određuje niz tačaka saziranja (C1, C2, C3) dodiruje oreol srednjeg Anđela
baš kao što i „merilo“ (skromni štap putnika) srednjeg Anđela dodiruje oreol krajnje desnog Anđela!
Tada sam naslutio da Rubljov nijedan pravac nije slučajno odredio - ni pravce „merila“ Anđela, kao ni
pravce projekcionih zraka sa bočnih ivica sedišta.

Glavno otkriće se dogodilo kada sam produžio pravce „merila“ u rukama Anđela. Šta se dogodilo? Na
pravcu koji određuju tačke C1, C2, C3 nalazila se i tačka preseka „merila“ (tačka C) koje drže dva
Anđela sa istovetnim naklonom: Bog Logos - predvečni Sin Božiji (Anđeo u sredini) i Duh Sveti (Anđeo
na desnoj strani, gledajući ka likoravni ikone)!

Svakako da ovakav raspored tačaka saziranja i tačke preseka „merila“ nije bio slučajan! Posmatrao
sam uzlazni pravac (na slici je obeležen isprekidanim linijama) koji određuju tačke saziranja (C1, C2, C
3) zajedno sa tačkom preseka „merila“ dva Anđela (tačka C). Pogružen u posmatranje crteža sa tek
otkrivenom strukturom nevidljivih pravaca unutar likovnog prostora ikone postalo mi je sasvim
očigledno da je Rubljov međusobne odnose pravaca „merila“ i uzlaznog pravca (C-C3) uspostavio sa
jasnom namerom da svakom od njih, kao i njihovim zajedničkim prostorno dinamičkim odnosima da
sasvim određena simbolička značenja.
Sada je bilo važno otkriti simbolička značenja ovako uspostavljene, i na prvi pogled, sasvim nevidljive
strukture likovnog prostora ikone koju grade opisani pravaci. Taj izazov sam sa uzbuđenjem prihvatio,
svestan da ću tragajući za simboličkim značenjima prostorne strukture ove ikone možda biti savim
blizu puta kojim se kretao duh Andrej Rubljov dok je stvarao ikonu „Sveta Trojica“. Pošto sam slikar,
bilo mi je dobro poznato da je prostor umetnikovog dela povod i mesto susretanja ličnosti umetnika i
ličnosti posmatrača i da svaki slikar i ikonopisac, svesno ili nesvesno, uvek poziva posmatrača na
rekonstrukciju, na odgonetanje smisla svog dela. Znao sam da likovni umetnik svojim delom poziva
posmatrača na kreativan dijalog. Zato sam se ovom nenadnom pozivu Rubljova obradovao, i nisam se,
ni za trenutak, ustezao da krenem u susret otkrivanju smisla i razloga njegovog novog i kvalitativno
drugačijeg poimanja i načina korišćenja vizantijske perspektive.

Pošto sam načinio crtež bilo je očigledno da se pristup i postupak Rubljova veoma razlikuje od svakog
dosada poznatog načina prostornog oblikovanja vizantijske ikone i freske pomoću vizantijske (tzv.
obrnute) perspektive i da ih po kreativnosti nadmašuje. Nov pristup Rubljova postao je najednom i
dokaz da je moguće dalje usavršavanje metoda korišćenja vizantijske perspektive pri komponovanju
ikone i freske, i da u oblasti komponovanja ikonopisa ne vladaju stereotipni kanoni koji ikonopiscima i
slikarima fresaka oduzimaju stvaralačku slobodu.

[причалица]

STVARANjE NOVIH LIKOVNIH SIMBOLA

U početku, posle prvog uzbuđenja, nisam imao odgovore na brojna pitanja koja su se pojavila a koja
su bila u vezi sa otkrićem originalnog pristupa Rubljova vizantijskoj perspektivi na ikoni „Sveta Trojica“.
Ipak, bilo je nesumnjivo da je Rubljov na ovaj način uveo u crkveno slikarastvo veliku novinu -
mogućnost stvaranja novih likovnih simbola koji nastaju kreativnim, i dotada nepoznatim, prostornim
povezivanjem elemenata vizantijske perspektive.

Slutio sam da ću značenja ove nove likovne simbolike pronaći u sadržajima i pojmovima koji se odnose
na skrivenu dinamiku duhovnog života i duhovne borbe čoveka. I zaista, našao sam ih u sadržajima
Jevanđelja, kao i u brojnim mislima Hristovih apostola i Svetih otaca Pravoslavne crkve. Bilo je radosno
uviđati da sva svedočenja pravoslavnih duhovnih podvižnika imaju jedan zajednički duhovno -
dinamični karakter poimanja života koji je u potpunom skladu sa tek sagledanom, dinamičnom
prostornom strukturom ikone „Sveta Trojica“! A to je značilo da je dinamično poimanje života, koje je
zajednički imenitelj i za sve misli Svetih, bilo poznato i Rubljovu, i da je najverovatnije upravo ono
krepilo i nadahnjivalo njegovu stvaralačku misao. Zato je bilo prirodno tražiti i nalaziti smisao
simboličkih značenja tek otkrivene likovne strukture prostora ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova u
dubinama bogatih duhovnih vrela Hristove Pravoslavne Crkve.

izvor: „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova
Nov pristup vizantijskoj perspektivi
Jovan Mrđenovački

[причалица]

Simvol saglasja Svete Trojice
Jovan Mrđenovački

Zapažamo da ovaj uzlazni pravac dodiruje i oblik čaše na trpezi, i oreol Sina Božjeg, stremeći u visinu, duž Njegove desne ruke kojom blagosilja čašu. Ovim kompozicionim postupkom Rubljov ne samo da naglašava uzlaznom pravcu suprotan - silazni smer kretanja desne ruke Sina Božjeg, već time takođe usredsređuje pažnju posmatrača ikone na oblik i značenje evharistijske čaše u međuprostoru Svete Trojice. Govoreći o evharistijskoj čaši na ovoj ikoni, poznavaoci ikonopisa Rubljova ukazuju na najuzvišeniju žrtvenu ljubav Boga prema ljudskom rodu. „Bog Otac, blagosiljajući čašu, šalje svog ljubljenog Sina na iskupljujuće stradanje. Sin Božji, takođe blagosiljajući čašu, iskazuje svoju poslušnost Očevoj volji i spremnost da sebe prinese na žrtvu za život sveta. Saglasno izražavanje volje Duha Svetoga simvolizovano je naklonom glave i gestom desnog anđela“.

Međutim, blagosiljajući pokreti ruku Tri anđela, kao i i nakloni Njihovih glava, nisu jedini slikarski postupci koje Rubljov koristi da bi izrazio i naglasio bezrezervnu saglasnost koja je osnova Njihove zajedničke Volje. Čini se da do sada nije uočeno da Rubljov samom obliku evharistijske čaše daje poseban likovni značaj. On pažljivo sagledava oblik čaše i zadivljujućim kompozicionim postupkom dovodi ga u vezu sa prostorom Tri anđela, gradeći tako likovni simvol kojim upotpunjuje tumačenje apsolutnog saglasja Svete Trojice u odnosu na iskupiteljsku žrtvu Sina Božjeg.
Kako Rubljov pristupa građenju ovog likovnog simvola?

[причалица]

nastavak:

O simvoličkim značenjima uzlaznog pravca (C-C3) već smo razmišljali. Ali ovaj uzlazni pravac takođe doprinosi da se vizuelno jače istakne energija silazne putanje desne ruke Sina, usmerene ka čaši. Spuštajući se niz miran oval rukava do savršeno odmerenog pokreta šake, kojom On blagosilja čašu, naš pogled se uliva u njen kružni tok. Na prvi pogled, stvara se utisak da se blagosiljajući pokret ruke Sina Božjeg u kružnom toku čaše konačno i završava. Međutim, to je samo neophodna pauza kojom nas Rubljov priprema za nov i iznenadni vizuelni doživljaj. Lagano kretanje našeg pogleda niz oval ruke Sina Božjeg i njegovo sve veće ubrzanje uviranjem u vrtlog kružnog toka evharistijske čaše na trpezi naglo se preobražava u otvaranje - širenje pogleda unutar granica svetlošću obasjanog međuprostora Oca, Sina i Svetoga Duha. Rubljov nas tako poziva da tajnu večnog saglasja Svete Trojice sagledavamo opažajući harmoniju koja vlada između oblika oslikanog polja ikone između Tri anđela i evharistijske čaše. Analiza ikone pokauje da su ta dva oblika veoma slična - skladno povezana - harmonična.
Rubljov nas pokreće da u harmoniji oblika čaše i međuprostora figura Svete Trojice još snažnije osetimo tajinstvo večnog nedokučivog božanskog mira i apsolutnog saglasja Volje Oca, Sina i Svetoga Duha u Delu iskupljenja i osvećenja ljudske prirode. „U ljudima... bez obzira na monolitnost ljudskog roda, individua deluje posebno, tako da je umesno posmatrati ih kao mnoštvo. Tako nije sa Bogom. Otac nikada ne deluje nezavisno od Sina, niti Sin od Duha. Božja delatnost uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom. Ne postoji posebna individualna delatnost bilo kog od lica. Energija nepromenljivo prolazi kroz tri lica, mada rezultat nisu tri delatnosti, nego jedna... Otac je ‘uzrok’ (aitia) i ‘princip’ (arhe) božanske prirode, koja je u Sinu i Duhu“ (Jovan Majendorf, Vizantijsko bogoslovlje, str. 223 i 226).

[причалица]

nastavak:

MONARHIJA OCA
Rubljov pokazuje raskošni dar ikonopisca i umećem da likovnim jezikom istakne „monarhiju“ Oca („...Božja delatnost... uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom“). On to čini likovnom simvolikom koju gradi paralelizmom pravaca „merila“ Oca i Sina, naklonima glava Sina i Duha Svetoga ka Ocu, ali i time što pravac merila Oca stoji u izvesnom smislu vizuelno izdvojen i nezavisno u odnosu na pravce „merila“ Sina i Duha Svetoga. Kao da nam Rubljov likovnom simbolikom paralelnih „merila“ Oca i Sina ukazuje na Hristove reči: „A Isus odgovori i reče im: Zaista, zaista vam kažem: Sin ne može ništa činiti sam od sebe, nego što vidi da Otac čini; te isto čini i Sin. Jer Otac ljubi Sina i sve mu pokazuje što sam čini; i pokazivaće mu veća dela od ovih da se vi čudite. Jer kao što Otac podiže mrtve i oživljava, tako i Sin koje hoće oživljava. Jer Otac ne sudi nikome, nego je sav sud dao Sinu. Da svi poštuju Sina kao što poštuju Oca. Ko ne poštuje Sina ne poštuje ni Oca koji ga je poslao“ (Jn 5,19-23).

[причалица]

nastavak:

KRUG-SIMVOL ISIJAVANjA BOŽJE BLAGODATI
Duhovno putovanje u svet oblika i simvola koji čine osnovu likovnog jezika kompozicije ikone „Sveta Trojica“, završićemo osvrtom na postojanje više koncentričnih kružnica po kojima su raspoređene figure Tri anđela, na šta su mnogi poznavaoci ikonopisa Rubljova već ukazali. Napomenimo da, pored zapažanja o kružnom toku kompozicije, postoje i druge brojne i značajne analize ove ikone različitih autora (odnose se na kolorit, na svetlonosnu građu naslikanih oblika...) za koje u ovom ogledu (priređenom u skraćenom obliku za čitaoce Pravoslavlja), nije bilo prostora. Analizu o kružnom toku kompozicije uvrstili smo u ovaj tekst jer se odnosi na prostornu strukturu kompozicije koja je centralna tema ovog ogleda.
Kružno kretanje celine ikone Rubljov definiše odmeravajući naklone sva Tri anđela, pažljivo određujući pravce prostiranja Njihovih ruku (kao i nagib krošnje drveta i stepen iskošenosti projekcije krova naslikane arhitekture u pozadini). O kružnom toku kompozicije ove ikone pisali mnogi autori (Florenski, Uspenski, Olsufjev...). Tumačenje Uspenskog o značaju kružnog toka kompozicije izdvaja se od ostalih, jer on zapaža da „zahvaljujući tome, centralni anđeo, iako je iznad drugih, ne guši ih i ne gospodari nad njima... Unutrašnji život koji spaja tri u krug zatvorene figure i stoji u jedinstvu sa onim što ih okružuje, otkriva svu dubinu te predstave. On kao da potvrđuje reči sv. Dionisija Aeropagita, po čijem tumačenju ‘kružni pokret označava sličnost i istovremeno posedovanje srednjeg i konačnog, onog što sadrži i onoga što je sadržano, a takođe i vraćanje njemu onoga što od njega ishodi’“ (Andrej Rubljov ikonopisac, str 71 i 72).
Mi bismo još dodali da kružnom kompozicijom, harmonijom oblika čaše i međuprostora Tri anđela, i ulaznim pravcem C-C3 Rubljov stvara utisak istovremenog širenja Božje energije iz prostora ikone i privlačenja energije u njen prostor. Ovakvo ritmičko pulsiranje koncentričnih kružnica unutar slojevito definisane kompozicije ikone ima snagu likovnog simvola. Na taj način nas Rubljov usmerava da doživimo Svetu Trojicu kao nepresušni izvor svake blagodati - svih oživljavajućih Božjih energija koje se neprekidno izlivaju u svet i na ljude, nenametljivo se obraćajući slobodnoj volji čoveka da svetim načinom života prepozna lepotu uzlaznog duhovnog puta ka Bogu, da bi, kao i praotac Avram, celim bićem, po blagodati Božjoj, bio prisajedinjen harmoniji večnog saglasja Velike Volje Božje - Oca, Sina i Svetoga Duha.

[причалица]

ZAKLjUČAK
Izvorna zamisao ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova da - dotada nepoznatim - izvornim oblikovanjem likovnog teksta ikone projavi večno prisustvo, delovanje i jedinstvo Svete Trojice u svetu, izdvaja ovo delo od svih ostalih u bogatoj kulturnoj i umetničkoj baštini sveta.
Izvornost kojom je Rubljov oblikovao likovni tekst ikone „Sveta Trojica“ potvrđuje da su najdarovitiji ikonopisci, stvarajući na temeljima vizantijske likovne tradicije, mogli da dosegnu autentičan, dakle, u tom trenutku i moderan likovni izraz, iako nisu sasvim odbacivali postojeće likovne kanone. Stvaralačka sloboda Rubljova ne proističe iz težnje da se po svaku cenu njegova slikarska praksa razlikuje od prakse ostalih ikonopisaca. Ona nije plod površne i nezrele - narcisoidne težnje, tako česte u današnjoj, savremenoj umetničkoj praksi, da se po svaku cenu bude originalan, drugačiji.
Stvaralačka sloboda Rubljova uvećavala se sa njegovim smirenjem i strpljivim umetničkim radom koji se zasnivao na proučavanju, razumevanju i blagodatnom promišljanju o značenjima već izgrađenih slikarskih kanona i mogućnostima njihovog kreativnog usavršavanja. Blagodat Božja i ovakav duboko sozercalački pristup kompozicionim načelima vizantijskog ikonopisa izdigli su Rubljova do uvida o mogućnosti stvaranja novih - izvornih, likovno-simvoličkih vrednosti izgrađenih pomoću strukturnih elemenata vizantijske perspektive.

Pomerajući granice kreativnog korišćenja vizantijske perspektive i neuporedivom, svestranom umetničkom i duhovnom senzibilnošću, Rubljov je dao najveći mogući doprinos razvoju umetnosti ikonopisa.
Kraj feljtona

[причалица]

http://razbibriga.net/clear.gif

Ikona Isusa Hristosa Pantokratora

Ova ikona j jedna od prvih koja se pojavljuje u ranom pravoslavnom hrišćanstvu i ostaje centralna ikona pravoslavne Crkve. Na njoj, Isus u levoj ruci drži Novi Zavet a desnom rukom blagosilja.
Najstariji poznati primerak ove ikone je iz 6. ili 7. veka i preživeo je destrukciju ikonoboračkog pokreta u 8. i u prvoj polovini 9. veka. Čuva se na Sinaju, u manastiru Sv. Katarine. Veruje se da je ikona nastala u Konstatinopolju.

[причалица]

u koptskoj crkvi:

http://razbibriga.net/clear.gif

[причалица]

zato što je Svevladar, nalazi se na freskama u kupolama pravoslavnih crkvi:

http://razbibriga.net/clear.gif

[причалица]

u manastiru Vatoped:

http://razbibriga.net/clear.gif

[причалица]

http://razbibriga.net/clear.gif

Bogorodica Mlekopitateljnica
Prema usmenom predanju očuvanom u manastiru Hilandaru, ova sveta ikona se najpre nalazila u lavri prepodobnog Save Osvećenog, udaljenoj nepunih 25 stadija od Jerusalima. Ravno sedam vekova prohujalo je preko njegove čudesne lavre i sveta ikona Mlekopitateljnica je nepomično stajala na svom mestu, očekujući ispunjenje proročanske zapovesti blaženoupokojenoga Save Osvećenog. Najzad, u 13. veku, arhiepiskop sve Srpske zemlje Sava dolazi na poklonjenje u Palestinu. U velikoj lavri svetog Save Osvećenog monasi mu objavljuju zaveštanje svetog Save Osvećenog i pored čudotvorne ikone Bogorodice Trojeručice i štapa-paterice, daruju mu i Mlekopitateljnicu.
Na povratku iz Palestine u Srbiju, sveti Sava najpre odlazi na Svetu Goru Atonsku, u svoj manastir Hilandar, i daruje manastiru na neoduzimljivo nasledstvo i dragoceni ukras ikonu Presvete Bogorodice Mlekopitateljnice, postavivši je u crkvu karejske kelije manastira Hilandara, takozvane Posnice ili Tipikarnice.

[причалица]

nastavak:

Ikona Bogorodice Mlekopitateljnice poznata je od davnina na hrišćanskom Istoku. Ikonopisana na osnovu istine Jevanđelja: da je Presveta Bogomajka dojila ovaploćenog Gospoda Hrista kao Sina Svoga, što je ona žena u Jevanđelju ispovedila rečima upućenim Hristu: „Blažena utroba koja Te je nosila, i dojke koje si sisao“ (Lk 11,27).
O toj istini su takođe govorili i pisali i Sveti Oci Istočne Crkve. Tako sveti Jefrem Sirijski kaže, u pesmama na Rođenju Hristovom: „Iz utrobe Djevine izašao je Mladenac, i mlekom se hranio, i rastao je pored dece - Sin Gospodara svega. Sveta Djeva-Majka davala je Hristu mleko, i On se kao čovek hranio Njezinim mlekom. Kada se Gospod hranio mleko Marijinim, tada je točio život svemu svetu“. Za svetim Jefremom pevao je o Bogorodičinom dojenju Gospoda mlekom i sveti Roman Melod, a njegove i drugih crkvenih pesnika himne o tome ušle su u bogosluženja naše Crkve i nalaze se u crkvenim knjigama iz kojih pevamo službe Hristu i Bogomateri. Jedna od tih crkvenih pesama ispisana je na Hilandarskoj Ikoni Mlekopitateljnici u Karejskoj Isposnici Svetog Save: „Zlatopleteni stube, i dvanaestozidni Grade, suncetočni Prestole, Stolico Cara, neshvatljivo je čudo: kako mlekom hraniš Gospoda!?“ (Egzapostilar na Uspenije Presvete Bogorodice).

[причалица]

nastavak:

Shodno ovom svetom Predanju Crkve, nastale su ikone Bogorodice Mlekopitateljnice, poznate još od starine u Svetoj Zemlji, Siriji, Egiptu i uopšte u pravoslavnoj Vizantiji, zatim i kod Pravoslavnih Slovena, najpre kod nas Srba, a onda i kod Rusa. U Srpskoj Crkvi poznata je freska Bogorodice Mlekopitateljnice u Pećkoj Patrijaršiji iz vremena Arhiepiskopa sv. Danila (početak 14. veka) i u Naumu kod Ohridskog jezera (takođe iz 14. veka) ali su one nastale najverovatnije po ugledu na Ikonu Mlekopitateljnicu koju je Sveti Sava doneo u Hilandar iz Svete Zemlje.
Po usmenom predanju sačuvanom u manastiru Hilandaru, današnja Hilandarska ikona Bogomajke Mlekopitateljnice nalazila se u Lavri Sv. Save Osvećenog, udaljenoj dvadesetak kilometara od Jerusalima. Sveti osnivač ove najveće Lavre na Istoku, sveti Sava Osvećeni, po kome je sveti Sava Srpski dobio ime, pred svoju blaženu smrt je proročki govorio okupljenoj bratiji monasima, koji su okruživali njegov odar, da će posle mnogo vremena Lavru pohoditi jedan monah plemićkog roda sa Zapada, po imenu Sava, kome oni treba kao blagoslov da daju ikonu Majke Božje Mlekopitateljnice i takođe njegov igumanski žezal.

[причалица]

nastavak:

Od tada je prošlo mnogo vremena, gotovo sedam vekova, i bratija pamtijaše zapovest svoga duhovnog oca, prenoseći s kolena na koleno zaveštanje velikog Svetitelja. I zaista, početkom 13. veka, na svom hodočašću u Svetu Zemlju, dođe iz Srbije Sveti Sava, prvi Srpski Arhiepiskop i Čudotvorac, da poseti manastir Svetog Save Osvećenog kod Jerusalima.
Kada je Arhiepiskop Sava prilazio kivotu u kome su počivale mošti sv. Save Osvećenog, igumanski žezal pade sa zida pred noge svetog Save Srpskog i pokoloni mu se, a ikona Bogorodice Mlekopitateljnice pokrenu se na svom postolju. Manastirska bratija najpre ćutaše, a potom kazaše proročanstvo Save Osvećenog, u neverici da se ono sada ostvaruje pred njima. Kad god je tih dana boravka u Lavri sveti Sava Srpski ulazio u manastirski hram, ova se scena ponavljala. Tek posle njegovog trećeg ulaska u hram, bratija mu saopšti zaveštanje duhovnog Praoca. Proročanstvo se, dakle, ostvarilo! Tada su, iz ljubavi i milošte prema Svetom Savi Srpskom, a po zaveštanju Prepodobnog Save Osvećenog, ikona Mlekopitateljnica i igumanski žezal poklonjeni Arhiepiskopu Srpskom, a uz njih još i poznata čudotvorna ikona Bogorodica zvana Trojeručica.
Na svom povratnom putu iz Palestine u Srbiju, Sveti Arhiepiskop Sava otide prvo u Svetu Goru u svoj manastir Hilandar gde ostavi u neotuđivo nasleđe kao najlepši ukras čudotvornu ikonu Trojeručicu, a igumanski žezal ostavi u keliji zvanoj Molivdoklisja u Kareji (sada se čuva u Isposnici-Tipikarnici Sv. Save u Kareji). Čudotvornu ikonu Bogorodice Mlekopitateljnice sveti Arhiepiskop Sava je postavio na ikonostas kelije Isposnice-Tipikarnice u Kareji, koju je posvetio Svetom Savi Osvećenom. Jedinstvena u pravoslavnom svetu Ikona Bogorodice Mlekopitateljnice predstavlja Mladenca Hrista kako, držan na rukama Bogorodice, sisa dojku na grudima Svete Bogomajke. Druga znamenitost, vezana za ovu čudotvornu Ikonu, jeste njeno mesto na ikonostasu, kraj Carskih Dveri. Mimo običaja naše Crkve, iz velike ljubavi prema Majci Božjoj, Sveti Sava je na ikonostasu postavio Mlekopitateljnicu kao prestolnu ikonu na desnu stranu, gde se prema kanonu Pravoslavne Crkve postavlja ikona Spasitelja Hrista, koju je zato postavio na levu stranu od Carskih Dveri. Ovakvih slučajeva ima još u Pravoslavlju.
Ovoj Svetoj Ikoni Bogorodice Mlekopitateljnice mnogi blagočestivi pravoslavni hrišćani obraćaju se s verom i molitvom, i preko nje od Bogomajke i Gospoda dobijaju blagodatnu pomoć za spasenje. Naročito to čine pobožni poklonici kada dođu u Tipikarnicu-Isposnicu Svetog Save u Kareji.
Neka je Presveta Bogomajka Mlekopitateljnica na pomoći svima, naročito srpskoj deci i majkama.

Otac Nikodim Hilandarac

[причалица]

Ako se za sliku može reću da je prozor u okolni svet, onda se za ikonu može reći da je ona prozor u svet nevidljivog. Ona ne prikazuje ono što je uobičajeno za čoveka u svakidašnjici već nam javlja Carstvo budućeg veka. Ikona je u početku slikana sa tačke gledišta večnosti, prikazujući drugi svet, novo nebo i novu zemlju, gde je već završena pobeda Hrista - pobeda dobra nad zlom, života nad smrću. Zato ikonama ne odgovra realisički ili, tačnije, naturalistički način prenošenja. Jezik ikone jesu simvoli i znaci u kojima se nazire način Carstva koje dolazi. Slikanje je ispočetka zamišljeno simvolično: po predanju, prvi ikonopisac je bio Sveti Jevanđelist i Apostol Luka i, shodno tom predanju, on je prikazivao ne ono što je video (Bogorodicu i Hrista sa 30 godina), nego pojavu Presvete Djeve Marije sa Bogomladencem.

http://razbibriga.net/clear.gif

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Utvrđeni simvolični likovi, počevši od najstarijih, postavljani su u bliže određeni prostor (nikako u drugi ili daljni plan). Crkva uči - Nebo je blizu nas. Osim toga što je Uzvišeni svet blizu, on nam je otvoren: obično se likovi na ikoni slikaju frontalno i, čak i ako su okrenuti jedan prema drugom, mi ne vidimo svece iz profila nego okrenute prema nama za tri četvrtine kruga. U profilu se pokazuju ili negativni likovi (na primer Juda u sceni ''Zarobljavanje Hrista od strane stražara''), ili sporedni koji nisu sveti (na primer, žene koje kupaju Mladenca na ikoni Hristovog Rođenja).

Ikona ne prikazuje fragment uzvišenog sveta nego saopštava ispunjenost života, tj. javlja punoću pogleda na svet. Prikazi retko i neznatno izlaze na polja: prikazivanje je završeno i njega jednostavno ne treba proširivati kao impresionističku sliku - skoro da je slučajan komadić ovdašnjeg sveta. Ikona je večnost i zato je u njoj sve drugačije, drugi prostor i vreme. Logika zemaljskog sveta se ne rasprostire na ikonu, prostorni alogizmi i obrnuta perspektiva to naglašavaju. Istraživači ikone su mnogo pisali o obrnutoj perspektivi, o tom svejevrsnom građenju prostranstva na ikonama u kome ne postoji jedna tačka horizonta gde se spajaju sve tačke, a predmeti se ne smanjuju nego se uvećavaju sa udaljavanjem od našeg oka. Naziv tog načina uslovno je i nastao po analogiji sa pravom perspektivom na osnovu koje se stvara realna slika. Jedina tačka presecanja linije ikone - geomterijskih i smisaonih - može biti ona u kojoj se nalazi onaj koji se moli: prostranstvo ikone kao da se širi i otvara oko njega, uvlačeći ga u unutrašnjost sveta ikona, i zato svi predmeti izgledaju rašireni; oni se vide sa tri, pa čak i sa četiri strane.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

U ikoni se nalaze događaji koji su se desili u različito vreme i na različitim mestima. Ako pogledamo ikonu Rođenja Hristovog videćemo da je prikazana pećina sa Mladencem Hristom u jaslama i Bogorodicom koja leži pored; sa anđelima koji nose radosnu vest i pastirima koji od njih to slušaju; sa mudracima koji idu preko planina za vitlejemskom zvezdom; pravedni Josif i kupanje Mladenca.

http://razbibriga.net/clear.gif

Svi događaji vezani za rođenje skupljeni su u jedan prostor, koji liči na smotuljak koji otvara naše oči. Taj smotuljak se odmotava i u vremenu, u jednom događaju otvarajući lik drugog. Ikona Rođenja Hristovog prikazuje početak zemljaskog puta Spasitelja, ali se u njoj nazire i njegov kraj. Ako se zagledamo u lik Bogomladenca Hrista onda ćemo na tamnoj pozadini pećine videti da jasle podsećaju na grob, a mladenčeve pelene na pogrebni pokrov. Ikonopisac kao da nam govori: sada se Spasitelj rodio i leži u jasalama, ali On će biti položen u grob u drugoj pećini, prihvativši smrt radi iskupljenja naših grehova.

Anđeo, koji je stajao pored pećine, u tom smislu se smatra za vesnika ne samo Rođenja nego i vesnikom Vaskrsenja. Tako ikonopisac spaja početak i kraj Hristovog zemaljskog života. Ikona prikazuje svetlost i ne prikazuje tamu, tela ne bacaju senke, u njoj nema noći, a dan večno traje. U tradicionalnoj (predanjskoj) ikoni nije moguć efekat svetlosti, pri kome je samo jedna strana osveteljena, a suprotna ostaje u senci, jer božanska (nematerijalna) svetlost osvetljava sve.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Svetitelji se na ikoni prikazuju sa tačke gledišta večnosti.

http://razbibriga.net/clear.gif

Oni koji žive na nebu nemaju nikakvih nedostataka, duhovnih i telesnih, jer su oduhotvoreni. Ali, to kretanje od materije prema duhu - nikada nije dovodilo do iščezavanja telesnog principa u ikoni, prema apstrakciji, u kojoj simboli i znaci postoje bez antropomorfnih oblika. To bi označilo izlaženje izvan granica hristologije. Pravoslavna ikona stoji na temelju vere u ovaploćenje Sina Božijeg, koji ne samo da ne negira telo, nego ga osvetljava i pridaje mu nov, još veći značaj. Hrišćanstvo je usitinu našlo srednji put između dve krajnosti - među kultom tela i njegovim odbacivanjem - u posvećivanju i preobraženju tela. Apostol Pavle piše: ''Ili ne znate da je tijelo vaše hram Svetog Duha koji je u vama, kojega imate od Boga i niste svoji?'' (1. Kor. 6, 19). Istina, na drugom mestu apostol podseća: ''A ovo blago imamo u zemljanim sudovima, da preizoblje sile bude od Boga, a ne od nas'' (2. Kor. 4, 7). Ikona daje vidljivo prikazivanje i jedne i druge teze, prikazujući svetitelje u novom preobraženom telu, koje liči na hram ili posudu, i nosi dragoceni sadržaj. Tela svetitelja nemaju težinu; ona jedva dotiču zemlju; ona su krhka i nematerijalna. Crkva, slaveći svetitelja, u njima vidi ljude, koji su udostojeni da se nađu tamo ''gde nema bolesti, tuge i uzdisanja''. Prikazivanje patnji i bolesti može da se nađe samo na pečatima koji govore o žitijama ovoga ili onoga svetitelja, i to prema strogo utvrđenom pravilu bez bilo čega naturalističkog.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[Zazijavalo]

strašno kako numu da crtadu :lol:

[причалица]

Ikona ne predstavlja lik zemaljskog čoveka nego nebeski lik. Ikonografija ne zanemaruje individualne karakteristike i spoljne karakteristične odlike svetiteljevog lika (pol, starost, frizuru, oblik brade, kapu, itd.). Ali, svetitelj se pojavljuje kao preobražen, tj. oslobođen zemaljskih strasti. On već pripada drugom svetu i otuda gleda na nas. Zato je u ikoni isključeno prikazivanje duhovnih emocija, afekata. Ali ''ličnom'' pripada ne samo lik nego i ruke. Otuda veći značaj u ikoni ima gest: blagosiljajući ili molitveni, uzdizanje prema nebu ili stiskanje ruku na grudima, prinesena je uhu ruka koja sluša Boga itd.

Poseban značaj imaju oči. Na drevnim ikonama su ih slikali kao široko otvorene. Poznata je izreka :''oči su ogledalo duše.'' A u Svetom Pismu je rečeno: ''Svjetiljake tijelu je oko. Ako, dakle, oko tvoje bude zdravo, i sve tijelo tvoje biće svijetlo; ako li oko tvoje bude kvarno, i tijelo će tvoje biti tamno'' (Lk. 11, 34). Ikona upravo kroz oči i ispoljava najvažnije tumačenje lika, pokazuje svetost prikazanog, a njega kao nosioca svetosti. Akcenata je na očima i stvara se utisak kao da vi ne gledte na ikonu nego ona na vas.

http://razbibriga.net/clear.gif

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[Zazijavalo]

A što stlno reklamiraju vegetu? :mrgreen:
http://razbibriga.net/clear.gif
http://razbibriga.net/imported/2011/06/podravka_vegeta_1-1.jpg

[причалица]

Drugi oblik postojanja ikone najočiglednije javlja svetlost. Naročit značaj svetlosti je moguće posmatrati u umetnosti 14.-15. veka, u epohi paleologovske renesanse, u epohi procvata isihazma (mističkog pokreta pravoslavnog monaštva - učenje o jedinstvu čoveka sa Bogom kroz ''očišćenje srca''). Polemika Svetog Grigorija Palame i monaha Varlaama o božanskim nematerijalnim energijama i prirodi tavorske svetlosti izvela je iskustvo isihazma iz zidova manastira. Bogoslovskom idejom božanske svetlosti je bila nadahnuta cela epoha (sve do XVI veka). Ove ideje su u ikonopisanju našle svoje ovaploćenje u likovima vatrenih pobornika Teofana Grka i blistavih anđela Andreja Rubljova, koji zrače blagodatnom svetlošću i svedoče o sili Svetoga Duha koji ima moć da preobražava.

Pojavljivanje svetlosti u ikonama tog vremena se naglašava se smanjivanjem dubine kovčega, čija granica - ljuska - više ne izgleda kao nesavladiva prepreka Svetlosti i praktično je svuda na ikoni samo boja pozadine i polja. Svetlost formira kompoziciju lika i uzajamni odnos figura sa pozadinom; lakonski, kao da je rastopljen u svetlosti silueta figura, crtež, ton, boja, obrada lika, mala slova, čak i dlačice doprinose ispunjavanje ikone svetlošću.

Pozadina ikone u prvom redu najavljuje nematerijalnu Svetlost i nju su u drevna vremena nazivali ''svetilo''. Pozadina se nikad ne sliva sa likom, koji je uvek izdvojen, čak ako on i nije zlatan ili srebrn nego u boji. Ali, istovremeno i pozadina i lik čine organsku celinu: Gospod je beskrajno iznad materije i želi da se sjedini sa nama. Himnografija naziva Hrista ''Suncem pravde''. To Sunce osvetljava ceo svet, ali svetitelji, preobraženi tom svetlošću, sami postaju svetlonosc i svetle kao svetila na nebu. Boravak svetitelja u božanskom svetu u ikonografiji se izražava oreolom, koji okružuje likove.

http://razbibriga.net/clear.gif

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Boja, takođe, ima bogatu simvoliku u ikoni. Crveno - to je boja zemlje, boja krvi i žrtve, ali u isto vreme i carska boja. Plava boja - to je boja nebeska, božanska, i ona označava čistotu, neporočnost i odabranost. Zelena - boja Svetog Duha, večnog života, večnog buđenja (nije slučajno da crkve i kuće u Rusiji i Srpskim zemljama na praznik Svete Trojice ukarašavaju zelenilom)....Bela - to je svetlost preobraženja i boja belih odeždi pravednika. Crna je boja tame, ponora, pakla, ali taman ili crn simbolizuje i božanski mrak - božansku Svetlost najsjajniju, zaslepljujuću. Zlatna - to je boja Novog Jerusalima, koji je opisan u Otkrovenju Svetog Jovana Bogoslova kao blistav grad: njegovi zidovi su obloženi dragim kamenjem, a ulice ''zlato čisto, slično staklu čistom'' (Otk. 21, 18-21). Šarenilo zvukova, dragocenost, uzvišenost boje, raznovrsnost svojvrsne tehnike ikone - to je odsjaj lepote Carsta Nebeskog.

Ikonografija osnovnih likova se učvrstila pred kraj ikonoboračkog perioda. Ikone Spasitelja, Bogorodice, anđela i svetitelja, kao i ikone praznika, principijelno se od tog doba nisu menjale.
Svaka ikona je opravdana samo ovaploćenjem Hrista. Tajna bogoovaploćenja nam se otkriva u prvom redu na ikonama Spasitelja. Prva od njih je ikona Nerukotvorenog obraza Isusa Hrista.

http://razbibriga.net/clear.gif

Istorija tog lika je povezana, shodno crkevnom predanju, sa carem Avgarem, koji je vladao u I veku u gradu Edesu. Razbolevši se od neizlečive bolesti, on je saznao da njegov iscelitelj može biti samo Isus Hristos. Avgar je u Jerusalim posalo svog slugu Ananija da bi ovaj pozvao Hrista u Edes. Spasitelj nije mogao odgovoriti na poziv, ali nesrećnika nije ostavio bez pomoći i utehe. On je zamolio Ananija da donese vodu i čisto platno, a zatim se umio i obrisao lice. Istog momenta na tkanini - nerukotvorno - se odslikao lik Hristov. Ananije je taj lik odneo caru i Avgar je bio izlečen čim se dotakao tkanine. Nerukotvoreni lik se od tada poštuje na celom Pravoslavnom Istoku. Njega prikazuju na ikonama i freskama, u hramovima i na fasadama zdanja, na svetim sasudama i znamenjima i svuda lik svedoči o jednom - Hristos se uistinu, a ne prividno ovaplotio. Bog i čovek sreću se oči u oči. Ovaj lik se može nazvati očiglednim izrazom hristološkog dogmata.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

''Istorijski tip '' Spasitelja, koji je usvojen u vizantisjkoj umetnosti, a zatim i u čitavom hrišćanskom svetu, uzima se kao kanonski. Hrista prikazuju kao čoveka srednjih godina, sa dugom tamnoplavom kosom do ramena (nekad razdvojenom bradom), sa pravilnim crtama lika, takozvanog grčkog-semitskog tipa, sa krupnim kestenjastim (ili plavim) očima. Ovaj tip je poznat i postojan u svim školama uz to što je u svakoj epohi, u svakom regionu, on dobijao svoju interpretaciju.

Karakteristična crta prikaza Hrista postao je krstasti oreol. To je oreol sa ucrtanim krstom u sebi kao znakom Spasiteljeve žrtve na krstu i slova ИС ХС - skraćeno napisano ime Isus Hristos. Zahvaljujući imenu, slika se povezuje sa Onim Koji je prikazan. Vremenom, unutra oreola su se takođe pojavila slova O-ω-N, što na grčkom znači ''Postojeći''. To ime je Bog otkrio Mojsiju na Sinaju.

Uporedo sa Nerukotvorenim likom, najveću rasprostranjenost u pravoslavnom ikonopisanju dostigao je lika Hrista Pantokratora.

http://razbibriga.net/clear.gif

U Rusiji su ga nazvali Spas-Svedržitelj, a često i jednostavno Spas (skraćeno od Spasitelj). Ikona ''Spasitelj u sanzi'' je, u stvari, modifikacija lika Pantokratora i predstavlja sliku Drugog dolaska Hristovog u slavi (nju simvolizuje plavi krug) kao i dolazak Carstva Božijeg, o kome se propoveda na celoj zemlji, što pokazuju simvoli jevanđelista, koji se nalaze u uglovima crvenog kvadrata (simvol zemlje).

http://razbibriga.net/clear.gif

Po tradiciji, simvoli jevanđelista se raspoređuju na sledeći način: anđeo simvolizuje Mateja, lav - Marka, tele - Luku, orao - Jovana Bogoslova. Lik mladenca ili dečaka Isusa Hrista dobio je ima Spas Emanuil. Bilo koja ikona Spasitelja - to nije lik čovečanske prirode Isusa iz Nazareta nego ikona Bogočoveka Isusa Hrista, u Kome ''prebiva sva punoća božanstva telesno''.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[mica]

http://razbibriga.net/clear.gif (http://imageshack.us/photo/my-images/828/v164408p0.jpg/)

Uploaded with ImageShack.us (http://imageshack.us)


Za mene ova ikona ima poseban simbol i drzim je iznad trpezarijskog stola.
Ikona je nastala u prvoj polovini 15-pg veka,ovekovecio je Leonardo da Vinci na zidu refektorija jednog dominikanskog samostana. Samostan se nalazi uz crkvu Santa Maria delle Grazie.

[mica]

Čudotvorne ikone Bogorodice
ć
Kada je Sv. Luka, ikonopisac, jevanđelist, Hristov učenik, lekar i apostol, naslikao prvu ikonu – Bogorodicu sa Hristom, i pokazao je Bogomajci, Ona je na nju spustila ruku, izgovorivši: „Blagoslov moj i preko mene Onoga Koji je od mene rođen, svima koji budu sa verom, ljubavlju i molitvom pristupali ikonama mojim.“ To je prva ikona u istoriji, kojom je blagodat Bogorodice i Spasitelja potekla kroz sve buduće ikone. Ova čudotvorna ikona, stara preko 2000 godina, čuva se danas u manastiru Mega Spileon, 1000m iznad mora. Do danas su sačuvane tri Bogorodičine ikone koje su nastale za Njenog života. Druga se čuva u manastiru Nea Panagia Sumela, kojoj smo se, takođe, poklonili na ovom hodočasničkom putovanju, a treća se nalazi na Kipru. Sve tri je slikao Sv. Luka. Pripisuje mu se još 70 ikona.

MEGA SPILEON
Crkva manastira Mega Spileon posvećena je Uspenju Presvete Bogorodice. Gradnjom veoma podseća na Ostrog, budući da je, uz konake, uzidana u visokim stenama. Ispod nje je pećina, tzv. Velika špilja (Mega Spileon), po kojoj je ceo manastirski kompleks dobio ime. U ovoj pećini Sv. apostol Luka je pisao Jevanđelje i Dela apostolska. Ikona je vekovima ležala u pećini, skrivena od mnogobožaca. Po predanju, monasima Teofanu i Simeonu, podvižnicima na Olimpu, Sv. Gori i Sv. Zemlji, javila se Bogorodica, u pratnji Sv. Luke, Sv. Andreja i Sv. Pavla, rekavši im da odu u Ahaju, gde će naći ovu ikonu, do koje će ih dovesti čobanica Efrosinija. Isto viđenje imala je i čobanica, koja ih je tako povela do naznačenog mesta. Naime, Efrosinija je, čuvajući koze, primetila kako se jedna od njih izdvaja iz stada i vraća se mokre brade. Prateći je, otkrila je pećinu sa skrovitim čudotvornim izvorom vode, a u šipražju pronašla i samu ikonu. Monasi Teofan i Simeon su položili temelje crkve 362.godine.

Čudotvornu ikonu Bogorodice je Sv. Luka radio na drvetu, preko njega je prevukao platno, po kome je u debljim slojevima slikao voskom, tzv. tehnikom enkaustike. Ikona je rađena reljefno i bogato bojena. Ipak, od čađi sveća i vekovnih tragova je potamnela. Zovu je i Zlatorukom jer su po njoj blagodarni vernici kojima je pomogla u bolestima i nevoljama stavljali zlatne zavetne darove. Pred njom su se dešavala nebrojena čuda. U skrovitom delu crkve, gde je velom tajinstva obavijena ikona i čitav prostor koji ona ispunjava pod kupolama crkve i ljudskih duša, oseća se njena božanska blagodat. Celivati ovu ikonu znači pokloniti se ovaploćenoj Reči Božijoj, odjeku Svete Zemlje, najstarijem svedočanstvu blagoslova Blagoslovene među ženama i vasceloj Istini Spasenja, koje je došlo kroz Njeno: „Evo sluškinje Gospodnje, neka mi bude po Reči Božijoj.“
U okviru manastira je i bogata riznica, sa moštima Sv. Teodora Tirona, Sv. Georgija, Sv. Pantelejmona, Sv. Trifuna, Sv. Serafima, Sv. Mine, Sv. Stefana, Sv. Marine, Sv. Nektarija. Među njima je i ruka Sv. Haralampija, koja je ostala u blagosiljajućem položaju.

http://razbibriga.net/clear.gif (http://imageshack.us/photo/my-images/543/cudotvorneikonebogorodi.jpg/)

Uploaded with ImageShack.us (http://imageshack.us)

Preneto sa http://pravoslavlje.spc.rs/broj/1003-1004/tekst/cudotvorne-ikone-bogorodice/print/lat

[причалица]

Posebno mesto u pravoslavnoj ikonografiji zauzima ikona Bogorodice, koju crkva slavi kao ''časniju od heruvima i neuporedivo slavniju od serafima''. To je ona koja prevazilazi anđelske činove - heruvima i serfima. Djeva Marija, koja je rodila Boga, na većini ikona se prikazuje sa mladencem Hristom. Ali, čak kada je Bogorodica prikazana sama, Hristos je nevidljivo prisutan zato što je Bogomater povezana s Njim najtešnjim duhovnim i telesnim vezama. Ta povezanost je izražena, na primer, u boji. Spasitelj se prikazuje u tamno-crvenoj košulji i plavom ogrtaču što simvolizuje spajanje dve prirode u Njemu: božanske (plava boja) i čovečije (crvena). Odeća Bogomatere je u istim takvim bojama, raspoređenim u drugačijem poretku: tunika i kapa su plave (simvolizuje čistotu i neporočnost Djeve); ogrtač (marama duga do peta) tamno-crven (koji simvolizuje materinstvo). U tom rasporedu boja kao u ogledalu otkriva se duboki bogoslovski smisao: ako je Hristos Bog, Koji je postao čovek, onda je Bogomater - zemaljski čovek kroz koga se Bog ovaplotio. Ikone Hrista i Bogomatere sadrže u sebi svedočanstvo o susretu božanskog i ljudskog, nebeskog i zemaljskog.

http://razbibriga.net/clear.gif

[причалица]

Bogorodičina ikonografija je, čak, opširnija i raznovrsnija nego ikonografija Spasitelja; istraživači nabrajaju nekoliko stotina (više od 400) naziva ikona Bogomatere. Bogorodičine ikone dobijaju široku rasprostranjenost posle Efeskog sabora (431. godine), na kome je Crkva, u cilju opovrgavanja jeresi nestorijanaca, ustanovila pravi naziv za Djevu Mariju - Bogorodica. Slike Majke Božije se javljaju u katakombama II i III veka mada one još nisu u potpunosti tradicionalne. Ali, već u VI i VII veku, na sinajskim ikonama, u mozaicima Rima i Ravene, Kipra i Grčke, vidimo lik Majke Božije, koji je uzet kao kanonski u pravoslavnom slikarstvu. Bogorodica se najčešće prikazuje do pojasa, ali ima i mnogo ikona cele figure. Sreću se i ikone Djeve Marije poprsja i ramenog pojasa. Bogomajku su u Vizantiji često slikali na prestolu kao Caricu Nebesku. Ovaj lik je stvoren po analogiji sa likom Hrista Pantokratora.

U drevna vremena skoro da nisu slikali Bogomajku bez Mladenca, budući da je Njeno poštovanje vezano, pre svega, za tajnu Hristovog ovaploćenja. Raznovrsnost ikona Bogomajke sa Mladencem se može svesti na tri-četiri ikongrafska tipa.

''Znamenje'' je neposredno vezano sa dogmatom o ovaploćenju Boga Logosa. MAjka Božija je na ikonama ''Znamenja'' sa rukama podignutim na molitvu i na njenim grudima u krugu, koji simvoliše istovremeno naručje i nebo, prikazuje se Spas Emanuil:

http://razbibriga.net/clear.gif

Blizak ''Znamenju'' je tip ''Oranti'' (Moliteljice), koji prikazuje Bogomajku sa podignutim rukama bez Mladenca. Ovaj drevni tip se sreće već u Rimskim katakombama. Svi su izgledi da se iz ovog tipa i razvila kasnija ikonografija ''Znamenja''. Sreću se i ikone u kojima je Bogomajka prikazana sa uzdignutim rukama na molitvu i okrenuta u Nebesa, gde je prikazan Hristos.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Drugi ikonografski tip dobio je naziva ''Odigitrija'', što u prevodu sa grčkog znači - Putevoditeljica.

http://razbibriga.net/clear.gif

Hristos u Jevađelju govori o Sebi: ''Ja sam put i istina i život'' (Jn. 14,6), a Bogorodica nam pokazuje ovaj put i pomaže nam da njime idemo. Bogomajka jednom rukom podržava Sina, drugom pokazuje na Njega, upućujuću k Njemu našu molitvu. Bogomajka i Mladenac su predstavljeni frontalno (ponekad sa lakim naklonom glave). U levoj ruci Hristos drži svitak, simvol blagovesti, a desnom blagosilja one koji se mole. Tipu ''Odigitrije'' pripadaju takve ikone kao Smolenska, Iverska, Tihvinska, Jerusalimska, Gruzijaksa, Trojeručica, Čentohovska, Skoroposlušnica. Ove ikone se razlikuju po nekim detaljima: u Tihvinskoj je desna noga Mladenca koji gleda u Bogorodicu okrenuta petom; u Iverskoj na liku Bogomajke se vidi mala rana - trag, koji su ostavili ikonoborci; na ikoni Trojeručice prikazana je treća ruka, priložena u znak zahvalnosti za isceljenje Prepodobnog Jovana Damaskina. Jedna od varijanti tog tipa je i Kazanska ikona na kojoj je Bogorodica naslikana samo do ramena, a Mladenac je prikazan do pojasa.

[причалица]

Sledeći tip je u Rusiji poznat kao ''Razneženost''.

http://razbibriga.net/clear.gif

Njegov naziv ne predstavlja potpuno precizan prevod grčke reči Eleusa, Milostiva, kako Grci nazivaju mnoge ikone Bogomajke. Ovaj tip su u Vizantiji nazivali Glikofilusa - slatki poljubac, zato što se u njemu Bogorodica prikazuje dok umiljato privija k Sebi Mladenca, a On, pripijen uz obraz Majke, Nju nežno grli po vratu ili se rukom dotiče Njenog obraza. To je najlirskiji tip. Ovde je ispoljen način ljubavi Bogomajke prema svome Sinu. Naročito je poštovana Vladimirska ikona Bogomajke, koja se proslavila u Rusiji mnogim čudesima - najblistaviji izraz ovog tipa.
U isto vreme, tipa ''Razneženost'' u sebi nosi strasnu simvoliku - Bogorodica grli Sina, Koji mora umreti radi isklupljenja ljudskih grehova. Nije slučajno da se u ikonografiji ''Oplakivanje'' ponavlja isti detalj - Bogomajka, koja je priljubljena uz obraz Hrista.

http://razbibriga.net/clear.gif

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Većina ikonografije se ne uklapa u šemu osnovnih tipova kasnije i najčešće zapadnog porekla. Poznate su Bogorodičine ikone u kojima Hristos nije direktno prikazan, ali se očigledno podrazumeva. Na primer, Vilenska - Ostrobramska i njena varijanta Serafimsko - Divjejevska (''Radost svih radosti'' ili ''Razneženost''). Bogordica je na ovim ikonama prikazana sa rukama prekrštenim na grudima, duboko pogružena u molitvu, pogleda Joj je oboren, a unutrašnji pogled upravljen je ka Hristu, jer se od Svetog Duha u tom momentu u utrobi Presvete Djeve začinje božasnki život. Mnoge slične ikone su stvarane na principu direktne ilustracije teksta. Na primer, u ikoni ''Neočekivana radost'' prikazana je priča grešnika koji se pokajao i koji stoji pred ikonom Bogomajke na kolenima, a u ''Sedmostrelnoj'' Majka Božija je prikazana sa sedam mačeva u grudima radi očigledne ilustracije proročkih reči starca Simeona: ''A i Tebi samoj probošće mač dušu'' (Lk. 2, 35).

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Ikonografija svetitelja nije ništa manje opširna. Pribrajajući nekoga likovima svetih, Crkva pre svega slavi onoga u kome je zasjala svetlost Hristova. Svetitelj - to je svedok Hristov koji se uključio u Njegovu žrtvu iskupljenja, koji je s Njim razapet i koji je ušao u slavu Njegovu. Nije slučajno da poštovanje svetitelja počinje od mučenika ( to je grčka reč i označava i mučenika i svedoka). Svetitelj - to je živa ikona Hristova. Apostol Pavle je tajnu svetosti shvatao kao svojevrsno ''duhovno ikonopisanje''; on se obraća Galatima: ''Dječice moja, koju opet s mukom rađam, dokle se Hristos ne uobliči u vama'' (Gal. 4, 19). Svetitelj se prikazuje na ikoni u činu u kom je on služio i u kome ga Crkva proslavlja. Gest i obeležja, predmeti koje svetitelj drži u rukama, takođe naglašavaju njegov podvig.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Anđeli se na ikoni proslavljaju kao vojnici ( u oklopima) ili kao dvorjani Nebeskog Cara, ponekad u odeždama kao đakoni koji služe Nebeskoj Liturgiji.

http://razbibriga.net/clear.gif

Sveti apostoli se prikazuju u antičkim togama sa svicima ili Jevanđeljem u rukama kao propovednici Blage Vesti. Svetitelji, stariji sveštenici i đakoni su proslavljani od strane drevnih ikonopisaca najčešće za njihovo služenje pored Božijeg prestola i zato se svetitelj i predstavlja u punoj bogoslužbenoj odeždi, tj. onako kako se obale za služenje najveće tajne - Svete Evharistije.

http://razbibriga.net/clear.gif

Glava svetitelja na drevnim ikonama je obično obnažena. Najstarija ikonografija zna za pojedine primere izuzetaka: sa kapama su svetitelji Kirilo Aleksandrijski, Spiridon Trimituntski. Sveti Spiridon se prikazuje u bogoslužbenoj odeždi i u pastirskoj kapi, što se inače ne dešava u životu, na taj način prikazujući skromnost i poniznost svetitelja, koji se ne gnuša, iako je svetitelj, da napasa krotke ovce. Od XV veka kape na ikonama se susreću češće. Ruski svetitelji s prikazuju u belim kamilavkama i u mitrama. Od XVI veka na grčkim ikonama svetitelji se, po pravilu, predstavljaju u mitrama i u crnim kamilavkama. Kao atribut kod svetitelja i prezvitera se prikazuje Jevađelje koje svetitelj drži u levoj ruci, a ponekad preko maramice ili epitrahilja. Time Crkva ističe propovedničko služenje pastira. Ponekad se svetitelji prikazuju sa svitkom na kome su obično ispisani liturgijski tekstovi. Dati tip je iskonski povezan sa oltarskom kompozicijom ''služba otaca'' i njemu se odražava tema služenja Tajnama Hristovim. Od XVII veka počinje da se ispoljava pomeranje akcenta na administrativne funkcije hijerarhije i umesto Jevađelja u levoj ruci svtitelja pojavljuje se žezlo. Sreću se i priazi gde svetitelj u desnoj ruci drži krst, a to znači da je sveštenomučenik ili jednak sa apostolima.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

Prepodobni (kao i prepodobnomučenici), nezavisno od toga da li su bili u sveštenom činu, ne računajući pustinjake (Prepodobnog Makarija i Mariju Egipatsku, Onufrija Velikog, Pavla Tivejskog, Petra Atonskog) i one koji su izvršili naročite podvige (Aleksija, čoveka Božijeg), prikazuju se u punoj monaškoj odeždi, to jest u mantiji, sa pojasom, u naprsniku i shimi (koja ponekad pokriva glavu). Osim shime na glavama nekih svetaca vide se i istočnjačke kape (Prepodobni Jefrem i Isak Sirjani, Jovan Damaskin). Prepodobni carskog roda (Joasaf Carević i Simeon Mirotočivi) prikazuju se sa krunama - time se naglašava njihovo carsko poreklo, bez obzira što su se oni odrekli svetovne slave i udaljili se od sveta i prestola vladara. Crkva je uvek izdvajala hrišćanske krunisane glave (na ikonama vizantijskih careva koje su slikane za njihova života, srpskih careva, ruskih velikih knezova i careva prikazuju se oreoli - znamenje ne lične svetosti, nego osvećenosti ranga pravoslavnog vladara). Svetitelji - monasi su često slavljeni, a samim tim i prikazivani na ikonama kao prepodobni (Kosma, Episkop Majumski). Prepodobni se često prikazuju sa svicima u rukama, raširenim ili savijenim, koji svedoče da su oni bili učitelji hrišćanskog života. Svici se ni izdaleka ne prikazuju uvek kod onih koji su ostavili pismena dela (takvo je značenje svitaka na ikonama Spasitelja, apostola, pisaca liturgija). Na raširenim svicima prepodobnih nalaze se njihove pouke, kao i reči zaveštanja učenicima.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[причалица]

U postvizantijskoj ikoni, kod nekih prepodobnih se javlja prikazivanje igumanskog žezla (Sveti Antonije Veliki). Na grčkim ikonama prepodobni drže krst, jer se monasi izjednačuju sa dobrovoljnim mučenicima. U Rusiji se tako prikazuju prepodobnomučenici. Kod svetitelja ikonopisaca i zaštitnika ikona u rukama mogu biti prikazane ikone.

Danas, uporedo sa prepodobnim i prepodobnomučenicima, u monaškim odorama prikazuju i svetitelje, koje Crkva slavi kao učitelje monaštva, askete i podvižnike (Svetog Tihona Zadonskog, Teofana Zatvorenika, Ignatija kavkaskog).

http://razbibriga.net/clear.gif

Carevi i kneževi se prikazuju u carskim i kneževskim odeždama. Svetitelji ratnici - mučenici - u oklopima, ali u božanskom činu ikonostasa oni predstavljaju dvorjane Nebeskog Cara u odorama poznatih laika.

izvor: ''Istorija ikonopisa od 6. do 20. veka''

[Ometač]

Над Рзавом и Моравицом
П. Милатовић

Гаврило у византијскоплавом

Мало је познато да је, поред милешевског „Белог анђела”, „Плави анђео” у ариљској
цркви светог Ахилија једна од најлепших фресака у свеколиком српском средњем веку

http://razbibriga.net/clear.gif
Архангел Гаврило, доносилац благе вести – благовести; копија из Ариља у београдској
Галерији фресака, рад Светислава Нандића.

[Ometač]

Документи, писани трагови, више су него шкрти. Ð*аскошно је нешто друго, оно
писано бојама, живописано, по свој прилици с краја 13. столећа. Слово је, дакле, о
ариљској цркви посвећеној мало познатом епископу Ахилију из грчке Ларисе,
учеснику првог Васељенског сабора у Константиноп ољу 325. године.

Зна се да је на месту ове данас беле и витке богомоље некад давно, мисли се крајем
10. и почетком 11. века, постојао византијски храм који су изградили грчки монаси
добегли на живописну ариљску висораван изнад непредвидљив е Моравице и
кристалног Ð*зава. Ту је, по причи дотеклој тек у назнакама, по повратку из Никеје, с
потврдом о аутокефалнос ти српске цркве у бисагама, архиепископ Сава (око 1220.
године) сместио једно од дванаест епископских седишта у граничним областима
тадашње државе. У то време данашње Ариље се, по истоименој реци, звало Моравица.

Мада се на јужном зиду унутрашње припрате налази уобичајен, ктиторски портрет с
моделом храма у рукама, извесно је да насликани краљ Стефан Драгутин Немањић
није цркву подигао из темеља. Пре ће бити да је предузео обимне радове и храму
подарио нов изглед који је, с обзиром и на положај одакле поглед досеже чак до
обронака удаљеног Златибора, морао код посматрача, пристизао он из ма ког
правца, да изазове осећај (богобојажљив ог) дивљења.

[Ometač]

http://razbibriga.net/clear.gif
Краљ Драгутин као ктитор с моделом храма у руци, детаљ са фреске.

Важан траг о повести храма посвећеног светом Ахилију налази се, и он тек у
траговима, високо у цркви, у прстену тамбура куполе. Запис каже да је, по заповести
краља Драгутина, а у време краља Милутина, храм живописан 1296. године. Било је
то време (ретке) слоге између браће краљева, Милутина и Драгутина, о чему, поред
осталог, сведоче и једни од најлепших, умногоме Ð¸Ð´ÐµÐ°Ð»Ð¸Ð·Ð¾Ð²Ð°Ð½Ð¸Ñ …, портрета браће, са
све Каталином, угарском принцезом удатом за Драгутина који је престо предао брату
1282. године, али је и даље задржао високу титулу.

Извесно је да су цркву, једини храм на нашим просторима посвећен светом Ахилију,
живописали грчки мајстори, безимени. И то тако добро да су фреске остале сачуване
више од седам столећа, без обзира на то што су скоро један век биле изложене
свакојаким временским (не)погодама пошто је црква толико била без крова. По
свему, разлог загонетне неуништивост и ваља потражити у тадашњем сликарском
материјалу који је, по причи, краљ Драгутин плаћао златом, килограм боје -
килограм злата.

[Ometač]

http://razbibriga.net/clear.gif
Црква светог Ахилија, осликана 1296. године, позната је и по портретима свих
дотадашњих владара из династије Немањића, али и свих дотадашњих поглавара
Српске православне цркве.

Најпознатија је фреска Плавог анђела урађена византијскоплавом бојом, у оно време
вреднијом и од злата. Историчарка уметности Тамара Огњевић о овом лику
арханђела Гаврила оставила је овакав запис:

„...Анонимни живописац насликао је тог анђела како готово нематеријалан лебди
високо на зиду олтарске преграде. Познаваоци уметности и иконографије препознаће
у том ванредно лепом лику, заогрнутом у етерично плаву тунику сву од неба и
светла, арханђела Гаврила, доносиоца благе вести, односно оног арханђела
повлашћеног да девици Марији, али и васколиком свету најави зачеће Христово...
Као да је живописац, стојећи високо на скели испред празног зида, намах пред
собом имао живи модел и, надахнут и једновремено застрашен његовом...
безвременом лепотом, ту исту лепоту и снагу у једном даху преточио у слику...”.

Ни песник Бранко Миљковић, и да је хтео, није могао да ћути пред овом фреском. У
песми поеми „Ариљски анђео” исписао је и ово:

„Овај конкретни Анђео, осветљен сам собом изнутра, да је у пустињи
рекао би:
шта ће ми нада ако не да сачувам ову пустињу. Да сиђе са зида
рекао би:
ово је предео који
продужује љубав...”

[причалица]

Владимирска икона Мајке Божије



Три пута у години Цркава врши празновање у част Владимирске чудотворне иконе Пресвете Богородице, из благодарности за трократно избављење њеном помоћи отечества нашег (Русије) од непријатеља: 21. маја, 23. јуна и 26. августа (по старом календару, односно 3. јуна, 6. јула и 8. септембра по новом).

Владимирску икона Богоматере по општем веровању наших предака насликао је Еванђелист Лука, на дасци од онога стола за којим је јео Исус Христос са својом Пречистом Мајком и Праведним Јосифом. Икона је била насликана још за време земног живота Богоматере и принесена била од благодатног сликара Пресветој Дјеви. Видевши ово изображење - икону, Дјева Марија је поновила пророчке речи: „Од сада ће ме звати блаженом сви народи" и додала „благодат рођеног од мене и моја нека биде са овом иконом". Године 450. за време императора Теодосија Млађег, икона је пренесена из Јерусалима у Константинопољ, а почетком 7. века је из Константинопоља превезена у Кијев. Патријарх цариградски Лука Хризоверх, послао ју је великом кнезу Јурију Владимировичу Долгорукому, и она је била постављена у девичански манастир у Вишеграду, који је у старини био дарован благочестивој кнегињи Олги. Икона је убрзо постала позната ради великих чудеса.

Године 1155. велики кнез Јуриј даровао је Вишеград на део сину своме кнезу Андреју. Клирици Вишеградске обитељи који су по потреби ушли у храм, у храму су видели да је икона сишла са свога места где је до тада била и да стоји у ваздуху у средини цркве. Они су је узели и поставили на пређашње место, но ускоро су видели да икона опет стоји у ваздуху.Кнез Андреј је имао јаку веру и љубав према Пресветој Богородици и на његовим устима је увек било име Христово и Пречисте Његове Матере, како нам говори древни летописац.

http://ikoneizrada.com/wp-content/uploads/2013/01/Vladimir-Icon.jpg

[причалица]

наставак:


Дошавши до њега вест да чудотворној икони није угодно место на које је она постављена и он се замисли: „Да ли јој је угодно пребивати у Суздаљској земљи? Кнез Андреј је давно помишљао да се удаљи са Југа Русије на Север, у Ростовску област и тамо утврди владавину независну од Кијева. Он се почео усрдно молити пред иконом. Одслужен је пред њом молебан и побожно је узео њу уместо свих блага, и без знања оца ноћу изјахао из Вишеграда. На путовању ка Суздаљу он је свршавао пред иконом молебне и видео је од ње многа чудеса.

По доласку у Владимир, на реци Кљазми, кнез је био дочекан од житеља с великом радошћу. После тога кнез се упутио ка Ростову. Но на 10 врста од Владимира, низ ток реке Кљазме, стали су коњи који су возилу чудотворну икону, и нису хтели ићи даље. Тада су упрегнити нови но и ти се нису померили с места. После усрдне молитве пред иконом, кнез је добио од Богоматере заповест да остави икону у Владимиру. Кнез Андреј је ускоро начинио у Владимиру храм где ће пребивати чудотворна икона. После две године, 1160. храм је био завршен и предивно украшен. Благочестиви кнез се побринуо такође и око украшавања свете иконе. Обложио је икону и украсио златом, сребром и драгим камењем, и поставио је у нови Успенски храм у Владимиру, и од тада се она почела називати Владимирском. После тога икона је поново просијала великим чудесима. По вери у благодатну силу иконе, кнезова, војвода и војника, она је учествовала у многим походима руске војске. С њом су сједињене многе свештене успомене. Године 1164. Владимирска икона је ношена од Андреја Богољубивог у походу против Волжских Бугара, које је он победио заступништвом Богоматере. Пред битку је кнез Андреј укрепио дух свој причешћем Светим Тајнама и молитвом пред чудотворном иконом Богоматере. Свако ко у Тебе полаже наду неће погинути. Тако је вапијао он Њој на молитви. По угледу на кнеза и сва војска се усрдно молила са сузама притицала к њој и с вером је од ње добивла победу против непријатеља. Бугари су били разбијени. После победе кнез је пре свега принео благодарствено молепствије Богоматери пред њеном Владимирском иконом. У то време од Животворног крста и иконе Богоматере засијала је светлост, и озарила сву војску. Успомена на ово чудо чува се у празновању Порекла чесног дрвета Крста Господњег 1. августа, које је установљено године 1164. по жељи кнеза Андреја и по договору са грчким императором Мануилом, који је у тај дан видео светлост од Крста Господњег, и чудесно је победио Сарацене.

[причалица]

наставак:


По убиству кнеза Андреја Богољубивог, године 1173. народ потстакнут безвлашћем и убицама, пљачкао је Богољубив и Владимир. Свештеник Николај, који је ишао с Богољубским из Вишеграда, у потпуном мраку је видео вход с Владимирском иконом по улицама града после кога се метеж утишао.

После кнеза Андреја, решено је било у Владимиру да на престо дође племић Јарополка и Мстислав Ростиславич. Они су првог дана свога кнежевања присвојили себи сребро и злато Владимирског храма и присвојили себи села која су била дата храму од Богољубивог. Чудотворну икону Богоматере Јарополк је дао своме зету Гљебу Рјазанском. Против тога су устали сви житељи Владимира и решили су да прогнају Ростиславича. Војска њихова њије хтела ступити у бој. Бацили су кнежевске заставе и почели бежати - гоњени гневом Божијим и светом Богородицом. - Гребљ Рјазански је сам вратио у Владимир чудотворну икону и рекао: „Ја сам крив за све". Летописац додаје: „Утеши их Бог и Света Богородица Владимирска". Зато су Владимирчани прослављени од Бога по свој земљи за њихово добро дело, и Бог им је помагао.У време пожара, 13. априла 1185. године, изгорео је у Владимиру саборни храм са свим његовим богаством, но Владимирска икона је сачувана неповређена. У време најезде Татара који су били вођени од Батија, 7. фебруара 1237. икона је остала без драгоценог окова, но сама је остала неповређена - по благодати Богоматере, неодељеној од њене свете иконе на потврду благочешћа и на заштиту земље руске. - Кнез Димитрије Донски је уз помоћ Богомајке Владимирске извојевао победу над Мамаем, 8. септембра 1380. год. Слава града Владимира је расла и ширила се у времену од 242 год. докле је пребивала у њему чудотворна икона Богоматере.

Када је у Москви био подигнут храм у славу и част Пресвете Богородице и света икона Владимирска је била пренесена тамо. Тада је почела да се узвишује Москва над свим кнежевствима руским. У Москви као и у Владимиру, чудотворна икона се прославила многим благодатним знамењима на спасење отечества нашег.

Године 1395. дошао је у пределе Русије страшни завојевач Истока, Темир - Аксан, или Темерлан (Гвоздени ћопа). С пуковима својим он се приближио пределима Рјазанским, заузео је град Елец, заробио кнеза Елецког, побио је многе хришћане, и дошао до Дона, спремајући се да удари на Москву. Велики кнез Василије Димитријевич, са војском је дошао у Коломну и зауставио се на брегу Оки. Он се више надао у Бога него у своју снагу. Он се усрдно молио Богу и Пресветој Богородици, са свом војском и народом, за избављење свога отечества. Призивао је у помоћ велике угоднике Божије: Петра, Алексија, Сергија и заповедио је да би наступајући пост пред празник Успења Богородице у свим кнежевинама био прожет буде усрдним молитвама и подвизима покајања. И да се пренесе Владимирска чудотворна икона Богородице у Москву. После Свете Литургије, и молебна, полазак из Владимира свете иконе, организовало је свештенство Успенског Сабора. На дан Светог Успенија свештенство је пренело на својим рукама чудотворну икону, а народ је икону са умиљењем пратио и са сузама вапијао: „Куда Ти одлазиш од нас, Владичице? Ради чега нас остављаш сироте, одвраћајући од нас лице своје?" После десет дана, свештено путовање са иконом приближило се зидовима Москве. Безбројно мноштво људи на обе стране пута преклањали су колена и са усрђем и сузама је призивали: „Мајко Божија! Спаси земљу руску!". Сво свештенство Москве са крсним входом, сва родбина великог кнеза, бојари и грађани, торжествено су срели светињу у граду и пратили је до Успенског сабора. Видели су се плодови вере и побожног мољења православних. У сами дан и час, када су житељи Москве били код иконе Богоматере, Тамерлан је задремао у свом шатору и видео је пред собом велику гору и са њеног врха ишли су к њему многи светитељи са златним жезлима, а над њима са лучезарним сијањем Дјеву неописиве величанствености, окружену безбројним мноштвом Ангела са пламеним мачевима, и сви су се устремили на њега. Тамерлан се у ужасу пробуди и сазвао своје старешине и затражи од њих да му објасне то виђење. Мудраци су му одговорили, да је у виђењу Дјева Мајка Бога хришћанскога, заштитница руска. „И тако их ми не можемо победити". Рече кан Джагатајски и одмах нареди својим одредима да се повлаче, на велико удивљење Руса а и самих Татара. Православни су радосно клицали Богоматери: „Није га наша војска прогнала, нити су га наше војсковође победиле, но моћ Твоја Мати Божија!" На успомену на велико милосрђе Божије ради мољења Пресвете Богородице, подигнут је у Москви Сретенски мушки манастир на Кучковом пољу, где је чудотворна икона била зауставила године 1395. при њеном преношењу из Владимира у Москву.

[причалица]

наставак:


У Владимирском сабору, на месту иконе пренесене у Москву, урађена је копија исте величине, од игумана Ратског манастира на Волини, и постављена по наређењу светог митрополита Петра.Поново је благодатна помоћ од чудотворне иконе Владимирске, била јаљена године 1408. против ординског цара Едигеја, који је неочекивано дошао до Москве. Тада није било у Москви ни кнеза ни митрополита. Од људи није било помоћи. Житељи престонице нису престајали сузним молитвама вапијати ка Пресветој Богородици, пред њеном Владимирском иконом. Едигеј се припремао да пресуди Москви, но у то време је примио вест о нередима у Одри и убрзо се удаљио из Москве.Међутим, после 50 година од напада Тамерлана, године 1451. до Москве је дошао Ногајски царевић са војском свога оца. Татари су запалили предграђе Москве и радовали су се што ће опљачкати много плена и злата. Епископ Јона је у време пожара обавио крсни вход на зидовима града. Видевши инока Чудовског манастира Антонија, који је био светог живота, епископ му је рекао: „Антоније, приљежно моли Бога за избављење града". Антоније му је одговорио: „Ти си велики архијереј Божији, и Твоје молитве не презире Богоматер, наша брза помоћница: Она је већ умолила Сина свога да спасе град." Московљани су се били са Татарима све до ноћи, очекујући у току ноћи ново појачање Татара. Но ујутро је под зидинама нестало непријатеља. Ноћу су побегли од Москве, узевши са собом само лака кола. По казивању летописаца, „Татарима се учинило да чују необичан шум и помислили су да велики кнез иде на њих са многобројном војском." Мазавша је у страху окренуо коња кући, његовом примеру следовали си и његови војници, сви се устремњујући у бекство. Војска великог кнеза није била многобројна и налазила се далеко од Москве. Велики кнез је показао народу Победитељног Војводу страшних пукова, он је похитао у храм и пао пред Владимирском иконом, са благодарним сузама славећи заступницу православних. После 8 година од најезде Мазовши, напао је на Москву његов отац Седи - Ахмет и у гордости се хвалио да ће поробити целу Русију. Син великог кнеза Јован, прогнао је његове пукове из Русије. Епископ Јона је припао ка заступништву Богоматере, посрамио хвале Ахмета и устројио године 1459. допуну у похвалу у славу и част Богоматере у Успенском сабору.

Православна црква свршава још и 23. јуна празновање Владимирске иконе, као успомену на избављење Русије чудесним заступништвом Богоматере од Ординског цара Ахмета, године 1480. за време великог кнеза Јована 3. Васиљевича. Ахмет, хан Златни Орди, пошао је с громадама велике војске да опљачка и разори Москву. Он је већ био дошао до реке Угри, коју су Руси називали појасом Богоматере, која чува московски посед. Велики кнез, укрепљиван молитвама и саветима светих, припремио се да заштити веру и отечество. Обе војске су стајале цео дан друг против друга у очекивању напада. Река Угра их је делила. Посредништвом Богородице, збило се дивно избављење нашег отечества. Велики кнез је рекао својој војсци да отступи од Угре, желећи сачекати да прђу Татари. А Татари су разумели ово отступање као да их Руси намамљују у заседу и зато су почели отступати. У почетку су то чинили полако, ноћу их је неочекивано обузео такав страх, да су они побегли главом без обзира. Избављење од Ахмета било је окончано и свргавање ига татарског које је притискало Русију 200 година. Ни оружије, ни мудрост људска није спасла Русију, но Господ и Његова Пречиста Матер. Из благодарности за ослобођење Русије од тешког и срамног татарског ига, установљено је у 1480. год. 23. јуна празновање и у тај дан се у Москви врши крсни вход у Сретенском манастиру с Владимирском иконом Пресвете Богородице.А 21. маја, православна црква свршава и трећи пут празновање, Сретење чудотворној икони ради два догађаја. Први је био 1514. год. ради обновљења Владимирске иконе у дому митрополита Варлаама, ради чега је и установљен био крсни вход из Успенског сабора у Сретенски манастир 21. маја.

Са успоменом на обнову сједињено је празновање другог историјског догађаја: Избављење Русије заступништвом Владичице.

Године 1521. од Кримских Ногајских и Казански Татара, под вођством Ахмета - Гиреја, који је продро у московске пределе, са толиком брзимом, да је велики кнез Василије Иванович једва успео довести своју војску на брег Оки, да би задржао даље надирање непријатеља. Предавши огњу села од Доњег Новогорода и Вороњежа, до брегова реке Москве, непријатељи су узели као плен мноштво житеља, жена и девојака. Младиће су убијали оставивши их по земљи. Робље су продавали у гомилама као плен, у Казану, и Астрахану. Слабе и старе су морили глађу, оскрнавили су свете храмове. Према отсјају запаљених дрва стајао је Ахмет Гиреј, неколико врста од Москве, и ни откуд није било наде у помоћ. У Москви је царствовала пометња. Сви су бежали у Кремљ. У гужви су газили једни друге. Сви су тражили спасење у Кремљу, а сузне молитве нису вршили. У пола ноћи један блажени по имену Василије, са сузама се молио у придворју Успенског сабора. Његова дуга молитва је била загушена силним шумом, и њему се учинило да се двери невидљивом силом отварају, и чудотворна икона Богоматере излази са свог места, и од иконе се чуо глас: „Излазим из града са руским светитељима." По том се св. црква испунила пламеном, који је у магновењу исчезао. Те је ноћи, седећи у својој келији, једна престарела монахиња Вазнесенског манастира, која је била слепа, је видела како кроз Спасовска врата излази цео збор светитеља и других светлих мужева у свештеним одеждама. А посред њих је чудотворна икона Богоматере. Но тек што су изишли на Фроловска врата, срели су их преподобни Сергије Радоњежки и Варлаам Хутински, и припали к ногама светитеља и питали их куда они иду и коме остављају град. Светитељи су са сузама одговорили: „Дуго смо молили Свемилостивога Бога и Пречисту Богородицу за избављење од предстојеће невоље. Господ нам заповеди, не само да идемо из града него да и понесемо и чудотворну икону Пречисте Матере, јер су људи презпели страх Божији а о заповестима његовим не брину. Због тога је Бог допустио да дође варварски народ, и да их сада казни, да се кроз покајање врате Богу. Свети подвжници Сергије и Варлаам, почели су умољавати одлазеће светитеље, да би посредништвом својим умилостивили праведни суд Божији, и ту са њима почну молитвено призивати Господа и Пречисту Његову Матер. Свтитељи су осенили град крстообразно. Икона Богоматере се врати у Успенски сабор. Заступништвом Пресвете Богородице Москва је била спасена а са њом и сва Русија. Летописци објављују како су Татари хтели побити московску посаду али су видели око града безброј руске војске и с ужасом известили о томе хана. Хан томе није поверовао и послао је друге поверљивије. „и видеше тада дупло више руске војске и рекоше му". И тећи пут посла неке од ближњих да установе истину. Они су са трепетом побегли говорећи: О царе, што касниш? Бежимо, иде на нас безбројно мноштво војске, и побегоше. Успомена на то чудесно избављење врши се у Москви 21. маја. Крсни вход се врши у Сретенском манастиру.У дан избављења Москве заступништвом Богоматере, Православна Црква радосно вапије пред Њеном Владимирском иконом: Данас се светло украшава славни град Москва, као да је сунчане зраке примила, Владичице, чудотворну икону Твоју. Ка Њој пак ми притичемо молећи се Теби кличући овако: О, Пречудесна Владичице Богородице, моли се, из Тебе оваплоћеном Христу Богу нашем, да избави град овај и све градове и крајеве хришћанске неповређене од свих непријатељских напада и спаси душе наше као Милосрдан.

Није једино од Татара избављала Богоматер православну Русију. Наступила су тешка времена за Русију, у којима јој је суђено било трпети такве беде, за које она није знала и у временима најезда Татара. Са свих страна су се појавили нови непријатељи: Пољаци, Швеђани, и Кримски Татари. Велики кнез Теодол Иванович је схватио да нема довољно снаге да би се упустио у борбу са тако силним непријатељима, и обратио се Небеској Заступници. Татари су већ били на Воробевим брдима, око Москве. Велики је кнез са свим народом и свештенством вапијао ка Богородици и поткрепљен молитвом, изашао је са својом војском насупрот непријатељима. У средину војске је била постављена икона Богоматере. Татари су се жестоко били дан и ноћ. Наједанпут их је све ухватио страх. Невидљива сила је свакоме од њих бранила да подигне мач на Руса и уливала им страх. Тако да су они у гомилама бежали ка своме логору, и све даље и даље, док нису дошли у своју земљу, та их је сила гонила. На путу су многи погинули од мача и рана и много их је одведено у ропство. Руси су схватили да је победитељна сила долазила од чудотворне иконе Победоносне Војводе, и од Које су црпели храброст и искуство задобивши победу.

[причалица]

наставак:


Наступила су тешка времена. Најгори Татари, Пољаци и Швеђани су разорили Русију, и отимали безаконито од ње целе области. А на пресолима православних царева зацарио се самозванац поклоник папизма и зажелео да православни руски народ учини неправославним. Његове слуге су се понашали као варвари, упали су у храм Успенија, и са патријарха Јована почели кидати свештене одежде. Патријарх их скиде са себе и положи пред икону Богородице и рече: „Овде пред овом иконом ја сам удостојен архијерејског чина, и 19 година сам чувао светлост вере. Сада видим невољу црке и како обмана и јерес торжествује. Мати Божија, спаси православље!" Истински је устао против самозванаца и пред том самом иконом молио себи небеску помоћ и заштиту православља. Заступањем Богоматере самозванац је свргнут. Извојевана је победа над злом. Русија је стављена под заштиту православља, а руски је народ са страхопоштовањем пред небеском заступницом је стремио из покољења у покољење и осветио себе поклоњењем Богоматери, пред чудотворном њеним ликом. Код нас се каже не мртвој икони, већ живом изображењу, Изабраној Војводи.

После догађаја, који се празнују у цркви у част Владимирске иконе Богоматере, Та Света Икона је служила као благослов великим кнезовима у свим важнијим догађајима у животу.

Пред Њом су, њихови поданици давали заклетву на верност отечеству. Од давнина и до овог времена све руске монархије су примале свештено увенчање и миропомазање за царовање пред ликом Владимирске иконе у Успенском Московском сабору. Пред иступање против непријатеља, велики кнезови и цареви молили су се пред њом и гледали на њу, као на Заступницу Русије. При избору све руских митрополита и патријараха, Владимирска икона Богоматере је биле јемац и благослов. Имена за избор, запечаћена царем, полагана су са панагијама на застор у кивот Владимирске иконе Богоматере, да она покаже - кога је изволела Она сама изабрати. После молебствија сам цар или старији од архијереја, ломи печат и објављује име изабранога. При општој невољи, архијереји су се са молитвом обраћали ка Владимирској Божијој Матери, као на пример у време рата, пожара, болести. Када је велики пожар уништио Москву 1547. године, Владимирску икону су хтели изнети из Успенског храма, но никако је нису могли померити с места. По речима летописца: „Сама Богоматер није само чувала своју икону но и цркву и сав свет покрива и штит". Многи су се удостојили видети над успенским сабором жену у светозарним одеждама, како се моли и осењује храм. Њеним милостивим заступништвом гнев Божији се почео блажити, и пожар се утишао не причинивши штету храму. У невољама архијереји су узимали чудотворну икону и носили као посредницу пред властелом. Године 1698. патријарх Адријан је посредовао за осуђене на смртну казну стрељањем од императора Петра 1. држао је у рукама Владимирску икону Богоматере. По изгнању Пољака из Москве Пожарским и Мининим, руска војска и народ је вапијао: „Боље нам је умрети него предати на поругу Владимирску икону Пресвете Богородице". При наиласку Француза на Русију, у 1812. год. икона је Владимирска по заповести свише, била послана у Владимир 2. септембра. При доласку у Владимир, свету икону су један дан са крсним входом носили по граду. Из Владимира преосвећени Августин је отишао са иконом у Муру, а одатле, 20. октобра вратио се са њом у Москву. Владимирска икона Богоматере се налази у Московском Успенском Сабору, на левој страни царског врта, у направљеном кивоту у висину 1 аршин и 7 вершков, у ширину с непуних 15 вершков. Риза је на икони од чистог злата. Древни грчки рад са драгоценим камењем. Процењен на око 60 000 рубаља у сребру.

Извор: Митрополија црногорско-приморска

[Picola]

Икона мајке Божије Казанска


http://img3.imageshack.us/img3/6964/58065362xt4.jpg


Казанска икона Мајке Божије се неизмерно поштује у Русији. Управо овом иконом обично благосиљају младенце пред брак, управо њу постављају изнад дечијих креветића, како би кротки лик Богородице с љубављу гледао на младе хришћане. У Москви на Црвеном тргу поново стоји храм посвећен овој икони. Казански саборни храм је срушен средином тридесетих година двадесетог века и обновљен у наше време по нацртима које је сачувао познати рестауратор Петар Димитријевич Барановски. Поново се, неколико корака од Воскресенске капије и недалеко од споменика спасиоцима Русије, грађанину Мињину и кнезу Пожарском, узносе молитве пред ликом Казанске иконе.
Враћен је Цркви и Казански саборни храм у Санкт Петербургу, где почивају земни остаци фелдмаршала М. И. Кутузова који је спасио Русију пре два века.
Казанска икона представља неуништиво сећање на милост Богородице према Руској земљи, на Њено заступништво за нашу земљу у најтежим годинама за Русију.
1552. године, дан након што је војска цара Ивана Васиљевича заузела Казан, царским указом је саборни храм посвећен Благовестима Пресвете Богородице, а после годину дана основана је Казанска епархија и стигао први владика казански, Свети Гурије. Међутим, само нешто више од четврт века касније, 1579. године, стравичан пожар је опустошио половину Казанског кремља и околни део града. Мухамеданци су проширили гласине да је руски Бог немилостив према људима и да је пожаром показао свој гнев усмерен на њих. ''Вера Христова''– бележи летописац, ''постала је предмет подсмеха и изругивања''. Управо тада пројавио је Господ своје милосрђе. Деветогодишњој девојчици, стрелецкој кћери Матрјони, јавила се у сну Богородица и упутила је да оде на згариште једног дома и тамо потражи Њену икону. Девојчици дуго нису веровали, али 8. јула (по старом календару), уморивши се од бескорисних разговора са градским властима, мајка Матрјоне се сама заузела и пронашла на месту, на које је указала Царица Божија, икону умотану у део старог мушког одела од тамноцрвеног платна. Лик Пречисте сијао је јасно као да је икона тек живописана.
Икону су свечано пренели у парохијску цркву Светог Николе Тулског, чији је тадашњи настојатељ био благочестиви јереј, будући патријарх Гермоген, који ће касније страдати од руку Пољака за своју оданост Православљу и бити прибројен светима. Будући светитељ је саставио подробан опис чуда Казанске иконе Мајке Божије.
Цар Иван Грозни је наредио да се на месту проналаска иконе подигне женски манастир за четрдесет инокиња; девојчица Матрјона и њена мати су прве примиле постриг у новој обитељи. 1594. године овде је подигнут велики Казански сабор. Обитељ је обилно даривана многим прилозима, иконама, ризама, сама чудотворна икона је била украшена царским даровима – златом, драгим камењем и бисерима. Два века касније, царица Катарина II даровала је Казанској икони нову ризу, чији је главни украс представљала брилијантска круна. Земна царица ју је скинула са своје главе ради Царице Небеске. 1798. године за Казанску Богородицу је саграђен, а 1808. године освећен велики саборни храм , који је срушен заједно са целим Богородичиним манастиром 1930-их година. Ипак, у то време се икона више није налазила овде.
Божијим промислом јављање Казанске иконе за време владавине цара Ивана Грозног означило је почетак вишевековног продора Русије на исток. Заузимањем Казана отворен је прозор ка Азији, кроз који је Православље просветило цео Сибир и дошло, заједно са руском државом, све до Тихог океана. Изгледа као да је на целом том путу био посебан благослов Пречисте кроз њену икону Казанску.
Ипак, у ноћи између 28. и 29. јуна 1904. године, неколико богохулника – лопова на челу са извесним Стојаном-Чајкиним упало је у храм, привучено драгоценим украсима ризе. Када су крадљивци ухваћени, код њих није пронађена ни риза ни сам чудотворни образ. Предводник пљачкаша је више пута уверавао иследнике да су украсе ризе поделили и продали јувелирима а икону бацили у пећ да би проверили да ли је заиста чудотворна. То се десило у дому трговца Шевљагина у Академској четврти у Казану. Дугогодишња истрага и супротстављање противречних исказа богохулника нису ни до чега конкретног довели.
Причало се да је икона била продата Шевљагину, који је после револуције отпутовао за Енглеску и претпоставља се да је тамо продао неком другом. Током 1960-их се на Западу појавила Казанска икона у драгоценој ризи, али се испоставило да је сама икона живописана у наше време, при чему је риза по свему судећи била оригинална, тј. управо она која се налазила на чудотворној икони несталој 1904. године. Православни Американци су сакупљали новац не би ли икону откупили, 8. децембра је икона била изложена у бостонском православном храму на молебну, виделе су је хиљаде људи, ипак средства нису сакупљена. Поменуту икону и припадајућу јој ризу су 1970. године купили католици, дуго времена је чувана у португалском граду Фатими, а од 1982. године се налази у Ватикану.
С обзиром да се испоставило да риза није била распарчана и да је сачувана до данашњих дана, постоји могућност и да је оригинална икона сачувана, у шта верују и вероваће и даље хиљаде православних људи. Ко зна какве су мисли мориле Чајкина док је служио казну у самици Шлиселбурга, шта је од онога што је испричао била лаж а шта истина? Тешко је замислити гори преступ од паљења светиње којој су се вековима поклањали бројни ходочасници, којој су упућиване најтоплије и најискреније молитве целе Русије.
Једно је сасвим извесно. Све време док је првообраз Казанске Богородице красио саборни храм Богородичиног манастира, Русију нико није угрожавао са истока. Оног тренутка када је нестала Заступница, земља је доживела пораз у Руско- јапанском рату 1905. године, то је био први од многих удара који су у наредних дванаест година разрушили велику империју. Ипак, немирна времена се сваки пут, по Божијој милости у једном тренутку и заврше. Свршена је та заблуда, завршиће се и садашња и, ко зна, чудотворна икона нам се још може вратити.

izvor (http://www.pravoslavie.ru/srpska/54964.htm)

[причалица]

https://fbcdn-sphotos-c-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn2/t1/1625556_1529513163939487_1396932454_n.jpg

Григорије Назијански (330—390), назван Григорије Богослов, био је цариградски архиепископ.

Рођен у Назиансу од оца Јелина и мајке хришћанке. Пре крштења учио се у Атини заједно са Василијем Велики и Јулијаном Одступником. Често је он прорицао Јулијану да ће бити одступник од вере и гонитељ цркве, што се и збило. На Григорија је нарочито много утицала добра му мајка Нона. Када заврши своје учење, Григорије се крсти. Свети Василије рукоположио га је за епископа сасимског, а цар Теодосије Велики ускоро га позове на упражњени престо архиепископа цариградског. Саставио је многобројна дела, од којих су му најславнија она из Богословља, због чега је и назват Богословом.

[DaDole]

http://mojabanjaluka.info/media/articles/456d9-udotvnorna-ikona-docekana-bl.jpg

Čudotvorna ikona Presvete Bogorodice Trojeručice dočekana u BanjaluciČudotvorna ikona dolazi iz manastira Hilandar na Svetoj Gori, a nakon čitanja akatista Presvetoj Bogorodici vjernici će moći da pristupe cjelivanju i mirosanju.

Čudotvorna ikona ostaće u Hramu Svete Trojice do večernje službe u subotu, 29. oktobra, a svaki dan od 8.00 do 18.00 časova čitaće se akatist Presvetoj Bogorodici i vjernicima će biti omogućeno da se poklone i cjelivaju ikonu.

Ikona će u nedjelju, 30. oktobra, biti izložena u Manastiru Osovica kod Srpca, koji je sagrađen na temeljima srednjovjekovnog manastira, gdje će biti služena Sveta arhijerejska liturgija, čitanje akatista i osveštan manastirski konak.

Čudotvorna ikona Presvete Bogorodice Trojeručice bila je u vlasništvu Svetog Jovana Damaskina, kojem je, po naređenju kalifa iz Damaska, bila odsječena ruka, a kada se Sveti Jovan molio pred ikonom, spajajući odsječenu ruku sa tijelom, ona mu je zarasla.

Ruka koja je predstavljena na ikoni je zarasla Jovanova ruka.

Čudotvornu ikonu je u manastir Hilandar donio Sveti Sava.
http://i.imgur.com/k8ch0XQ.jpg