Иконе

Порекло и значај икона

У класичној антици верско осећање поштовања божанства налазило је свој
уметнички израз пре свега у култној статуи која се постављала у храм. Према њој
су се израђивале култне фигурице малог формата у бронзи или теракоти намењене
молитвама појединаца, а стављале су се у посебне нише у угловима соба.


http://razbibriga.net/clear.gif
Серапис и Изида, Енкаустика. Крила диптиха

Серапис и Изида, Енкаустика. Крила диптиха. Када се, међутим, у касној антици
развила сложенија духовна представа о божанству, слободна статуа је излазила из
употребе уступајући место најпре плитком рељефу, а затим слици. Ова тежња је
најуочљивија у мистичним религијама које су полазећи од свог трансцеденталног
становишта, нашле прикладнију представу божанства у дематеријализованом
приказивању људског тела. Овај се процес може јасно пратити у уметности
Митриног култа, која је представу бога Митре, који убија вола, у 2. веку још
приказивала слободном скулптуром, у 3. веку плитким рељефом и коначно
фреском нпр. у митреуму у Дури. Паралелан развој може се видети и у култу
Изиде; до 3. века Серапис и Изида сликани су техником енкаустике на триптиху са
покретним крилима, као најпогоднијем облику кућног олтара. Као изданак јудејства
и очигледно под утицајем друге Божије заповести, хришћанство се у почетку
противило фигуративној уметности уопште, а нарочито представљању Бога.

То противљење је трајало још извесно време чак и пошто се, хеленизацијом
хришћанства најкасније у 3. веку а вероватно још у 2. веку, фигуративна уметност
усталила. Књижевни извори помињу чак неколико слободних скулптура, али су
оне изузеци. Основни уметнички облици били су рељеф и енкаустика. У 4. веку,
еп. Еузебије из Цезареје и Епифаније из Саламине, на пример, помињу иконе
Христа, Богородице, апостола и арханђела Михаила. Треба нагласити, међутим, да
овакве свете слике нису хришћански изум него су се налазиле још у Изидином
култу. Као и мистични култови и хришћанство је имало оба облика светих слика:
монументалне за култне просторије, и мале за појединачне молитве. Извори нам
јасно показују да су мале, покретне иконе биле многобројне у време док Црква још
није савладала отпор према постављању икона у храмове. Фанатични Епифаније из
Саламине подерао је свети лик насликан на завеси, изражавајући тиме своје
противљење ономе што је сматрао за идолопоклонство. У овом догађају је
нарочито значајно што икона против које је устао није била на дрвету него на
комаду тканине, што показује да се од самог почетка икона није везивала за неки
одређени материјал и технику. Недавно је откривена таписерија са ликом
Богородице на престолу (музеј у Кливленду), која очигледно јесте икона.

http://razbibriga.net/clear.gif

Богородица с Христом и анђелима на престолу, вазнесење и медаљони са Дванаест апостола

Када је 726. услед поштовања икона дошло до избијања сукоба између противника
и поштовалаца икона, уздрмали су се темељи Византијског царства. Црквени оци
који су бранили иконе морали су да нађу убедљива објашњења зашто поштовање
икона није идолопоклонство. Кључ за разумевање иконе било је учење о
оваплоћењу и догма о двострукој природи Христовој. Још у почетку иконоборачког
сукоба Јован Дамаскин је у Палестини, која је тада била под муслиманском влашћу
и у којој је био сигуран од прогона византијског цара, написао своју Одбрану
светих слика. Он је објашњавао да се не даје не даје облик или лик Божијој лепоти
јер се она не може представити, већ сликарева четкица живопише људски лик.
Ако је, дакле, Син Божји постао човек и јавио се у људском обличју, зашто се не
би представљао његов лик? У каснијој фази иконоборства Теодор Студит је
одредио однос између слике и њеног оригинала као идентитет; своју теорију је
изложио речима: " Човек је начињен по лику и обличју Божјем, отуда има нечег
божанског у уметности стварања ликова." Теодор је, затим, тврдио да су иконе
неопходне, "Као савршен човек , Христос се не само може него и мора
представљати и поштовати на иконама; порекнемо ли ово, црквено тумачење
Христовог спасења света је практично уништено."

Ова теорија неопходности је, после коначне победе поштовалаца икона 843. , дала
икони значајно место у животу православног верника који чува икону као
породично наслеђе и указује јој поштовање у цркви. Постоје многи облици икона.
За иконе у појединачној својини било је најважније да буду покретне, тако да
власници могу да их имају уза себе и на путовањима. Због тога неке од најстаријих
икона имају покретно крило. Други облик икона је диптих. Диптих је првобитно био
таблица за писање и очувао је ту функцију у познатим конзуларним диптисима од
слоноваче у 5. и 6. веку, а задржао је своју практичну намену у Источној цркви:
ђакон је из диптиха читао молитву заступништва. Када је, међутим, диптих престао
да се употребљава за писање, рељефни украси су премештени са спољашњих на
унутрашње стране, да би се заштитили урезани свети ликови. Један од најлепших
примера је диптих од слоноваче из 6. века са Христом и Богородицом на престолу(
Берлин) очигледно рад неке цариградске радионице.

http://razbibriga.net/clear.gif

Христос између св.Петра и св. Павла; Богородица између двојице арханђела

Подједнако добру заштиту пружа и триптих који је, судећи према прилично бројним
раним фрагментима на Синају, био чак популарнији од диптиха. Најзначајнија тема
приказивала се на средњем делу, а споредни призори или ликови на крилима, тако
да је триптих омогућавао приказивање по хијерархијском реду. У цркви се икона
може поставити на готово свако место, било да је покретна ( сликана на дрвету ),
или да је зидна ( у фреско техници).

http://razbibriga.net/clear.gif

Богородица и св. Теодор Стратилат. Мозаик

Црква Свете Марије Старе у Риму је упечатљив пример постојања појединачних
фреско икона упоредо са наративним фризовима и дугим редовима светитеља.
Други пример пружа црква Светог Димитрија Солуну, у којој су мозаичке иконе
распоређене по стубовима и зидовима. Ускоро је олтарска преграда постала
централно место за излагање значајних икона. Изгледа, међутим, да пре
средњовизантијског периода ( 843-1204 ) велике иконе нису постављане изнад
мермерног парапета, између стубова који носе архитрав. Обично их је четири, а
представљају Христа, Богородицу и Јована Крститеља - који чине Деизис ( молитву
заступништва ), и светитеља заштитника цркве. Изнад тога постављен је епистил
који је од 10. века украшаван сликама црквених празника које су заузела места
попрсја или медаљона са светитељима. И, коначно, царске двери кроз које
свештеник улази у олтар украшаване су Благовестима; најстарији пример је из 13.
века (Синај), мада је такво украшавање почело и нешто раније.

На налоњ у средини цркве постављала се икона са темом празника који се у
одређени дан или дане празнује; икона се, у зависности од празника, мења. Свака
црква има обично повећу збирку малих икона по зидовима бочних бродова, у
олтару или у депоима из којих се узимају према потреби. Постоје, затим, иконе
према којима се односи са нарочитим поштовањем, као што су иконе Богородице
које је према предању насликао сам св. Лука; оне су "нерукотворене"
(ахиропитос) - није их створила људска рука. Такве иконе привлаче ходочаснике и
окићене су најразличитијим заветним даровима. Коначно, постоје литијске иконе,
осликане са обе стране, које такође заслужују нарочито поштовање; војске су их
носиле са собом у бојеве. Раширено је мишљење да је икона слика на дасци. Ова
представа је заснована на огромном броју сачуваних икона из позновизантијских и
послевизантијских периода, међу којима је већина заиста сликана на дасци. Али то
није одлике икона из ранијих времена јер су употребљавани најразличитији
материјали, нарочито у доба македонске династије (867-1056), а то је друго
византијско златно доба. Осим монументалних мозаика тада су се израђивале и
мале мозаичке иконе од сићушних коцака. Раскоши иконе доприносила је обилна
употреба злата и сребра, и слоноваче и драгог камења, што се тада веома ценило.

Скулптура у мермеру поново је играла значајну улогу али, као и у слоновачи,
првенство се давало плитком рељефу, да би се ублажио утисак исувише
израженог људског тела. Повратак оваквој разноврсности материјала и техника,
нарочито у 10. веку, представља свесну обнову првог златног доба Византије, оног
из Јустинијановог времена. Један материјал се, пак, употребљавао неупоредиво
више него раније: ћелијасти емаљ који је привлачио уметнике овог периода због
своје прозрачности и изразите дводимензионалности а омогућавао је, више него
било који други материјал, постизање утиска дематеријализованог тела. Још од
рановизантијског периода, судећи према књижевним изворима и недавно
откривеним иконама на Синају, главне теме су, као што се и могло очекивати,
Христос, Богородица, апостоли, популарни светитељи и велики црквени празници.
Христос и Богородица често се јављају са одређеним епитетима; ти епитети,
међутим, у већини случајева не означавају посебне типове него неку заједничку
одлику. Епитет "Елеуса", нпр. - Богородица Умиљеније- раширио се преко поезије,
нарочито химни, и јављао се уз мноштво различитих типова Богородице. Остали
епитети су топонимијски, као нпр. "Влахернитиса". Али црква Влахерне у Цариграду
имала је приличан број икона са Богородицом, па се епитет "Влахернитиса" јавља
уз врло различите типове.

У средњевизантијском периоду византијска уметност све више добија црквени
карактер, што се најјасније види у представљању Деизиса; у средини је приказан
Христос, а са његове десне стране и леве стране су најпре Богородица и Јован
Крститељ, главни посредници, а затим, у две поворке, арханђели, анђели и у
одређеним случајевима светитељи. Главно место за Деизис са чином (Велики
Деизис) је епистил, на којем су често приказани и велики црквени празници. Ти
празници су појединачно представљени већ у ранохришћанској цркви, али сада се
обликовала целина од дванаест, која је током средњевизантијског периода добила
одговарајући канон. У 11. веку, пошто је Симеон Метафраст сакупио Животе
светаца у десет књига, постала је популарна календарска икона, на којој су
представљени дуги низови светитеља за сваки дан у години. Најкасније крајем 12.
века ликови светитеља почели су да уоквирују наративним призорима из њиховог
живота. Позновизантијски период је донео сразмерно мало нових тема, али је
разрадио оне традиционалне-често додавањем мноштва посматрача. Док је, нпр. у
средњевизантијском периоду број оних који оплакују смрт Богородице био
ограничен на дванаест апостола и три епископа, у каснијим приказима број
присутних се веома повећао: Христос је окружен небеском војском, а балкони
бочних грађевина пуни су жена које тугују.

http://razbibriga.net/clear.gif

Христос (попрсје)

Почевши отприлике од 15. века, међутим, Русија је показала нарочиту стваралачку
моћ у области иконографије, и увела је знатан број догматских, литургијских и чак
и историјских тема, које су-засноване на мистичкој литератури-често постајале
изванредо сложене. О изради икона у најстаријем периоду знамо веома мало,а
никад нећемо све ни сазнати јер је мноштво икона уништено током рата покренутог
због поштовања икона. Све донедавна биле су познате само четири иконе из
времена пре избијања иконоклазма; сада су у Кијеву, а донете су са Синаја. Тек
пошто су током последњих двадесет и пет година испитиване синајске иконе,
могли смо да утврдимо да једна групица прворазредних икона-које представљају
Христово попрсје, Св. Петра и Богородицу на престолу међу светим ратницима-
потиче из цариградских радионица. Нешто већа група раних синајских икона
израђена је, верујемо, у Палестини, провинцији у којој се налази синајски
манастир. Још увек врло мало знамо о иконописању у тако значајном центру као
што је Александрија; морало је бити грчко по карактеру, и потпуно одвојено од
коптског. Познато је неколико раних коптских икона,али још није предузето
њихово систематско проучавање. Антиохија је такође морала бити утицајан центар
иконописачке делатности,али о томе још ништа апсолутно не знамо. На Синају
постоје иконе нешто каснијег датума са сиријским и арапским натписима,које се
одликују сопственим стилом; оне би могле да постану језгро за проучавање икона
хришћанских Сиријаца и Арабљана.

Иконе су сигурно израђиване и у преиконокластичкој Грузији мада их је сачувано
само неколико. Све нас наводи да верујемо-а и неке чињенице то потврђују-да у
рановизантијском периоду није постојао јединствени стил, него је свака важна
метропола са околном провинцијом имала властиту традицију прожету утицајем
самониклих и често антикласичних стремљења. Чак и у Риму је откривено
неколико значајних раних енкаустичних икона, које су нешто сасвим посебно у
односу на оне са истока. Синај такође показује да избијање иконоклазма 726. није
довело до потпуног прекида иконописања. Иконе су израђиване ван граница
Византијског Царства-нпр. у Палестини, тада под муслиманском влашћу-што
доказује група синајских коју бисмо приписали 8-9. веку. Тек у другом златном
добу, када се под македонском династијом Царство опет ширило-Цариград је
постао неоспоран уметнички центар источног Средоземља и развио сопствени
стил, чији се утицај осећао у свим суседним земљама источно и западно, северно
и јужно од престонице. Покушавајући да оживи прво златно доба из Јустинијановог
периода, покрет за оживљавање класике дао је оно што данас називамо
македонском ренесансом. У 11. и 12. веку, нарочито у периоду Комнина(1081-
1185), цариградска уметност је задржала висок ниво али је, до извесног степена,
дошло до губљења класичних елемената-због стила који је тежио све већој
дематеријализацији у приказивању људског тела. Ову тенденцију, међутим, не
треба сматрати антикласицистичком; то је пре покушај остваривања синтезе
класичног и овоземаљског са духовним.

Стил са више аскетских елемената настао је под утицајем оживљавања монаштва
и његовог истицања мистицизма, што потврђује и Симеон Нови Богослов. Између
ове две тенденције остварен је савршени склад, склад који је остао суштинска
одлика византијске уметности док год је она трајала. Као једна од последица
тежње ка дематеријализацији људског тела, скулптура се све више губила а
сликарство је постајало главни медијум. Од ранијих материјала и даље су били у
употреби мозаик и ћелијасти емаљ због своје дводимензионалности. Цариград није
извозио у суседне земље само уметничка дела: његови уметници, а нарочито
мозаичари, позивани су у друге хришћанске као и муслиманске градове, у
Венецију, Палермо, Кијев, Дамаски и Кордову, да поменемо само важније. У Грчкој,
Солун је био достојан такмац Цариграду још од времена раног хришћанства; то је
било средиште са веома високим уметничким достигнућима судећи, рецимо,
мотивним иконама у виду зидних мозаика у цркви Св. Димитрија, које представљају
светитеља заштитника цркве. Али што се тиче осталих крајева Грчке, на
економски опоравак и оживљавање византијске уметности и иконописања требало
је чекати све до средњевизантијског периода. Након примања хришћанства, на
Балкан и у Русију почели су да из Цариграда стижу дела византијске уметности и
иконе које су домаћи уметници почели да подражавају. Како је ту прихваћено
православље, био је то сасвим природан процес.

Али на латинском западу стање је сасвим другачије. Јаки таласи византијског
утицаја допрли су до свих западних земаља, нарочито у 12. и 13. веку. Иконе као
што је Богородица Параклиса из Сполета,из прве половине 12. века било су врло
цењене и уживале су нарочито поштовање-али није схваћен прави смисао иконе и
њена припадност богослужбеној целини. На Западу је на олтару стајала слика на
дрвету вредна поштовања, док је православна црква на олтару остављала место
само за путир, нафорњак и јеванђеље. У 13. веку је у Цариградо основано
Латинско Царство а крсташи су се утврдили у Палестини и Сирији, али и поред
ових освајања византијска уметност и иконописање наставили су да живе. Дошло
је до међусобног прожимања византијске и западне иконографије. Стил са запада
је чак извршио известан утицај, мада је онај други, утицај Истока на Запад, био
знатно важнији. Византијска уметност је још увек била довољно снажна да баш у
овом периоду изврши најјачи утицај на западни свет, нарочито на Италију, у којој
је византизирани стил исправно назван маниера греца. Подједнако је био снажан и
њен утицај на словенске земље, у којима су налазили уточиште грчки уметници. У
доба Палеолога (1261-1453), почев од поновног освајања Цариграда, појавила се
реакција на утицај Запада. Иконописање-и уметност уопште-било је одређено
свесним враћањем Цариграда у сопствену прошлост, нарочито у Јустинијаново
доба и уметност македонског периода.

Пронађене су нове формуле за спој класичног и духовног, а ово друго је постепено
стицало превагу. Скулптура у облику плитког рељефа која је још увек животарила
у време Комнина, ретко се јављала. Сликање је постало готово једини начин
израде икона и развила се мекша техника четкице која је најбоље одговарала духу
времена. Опадањем Царства, утицај византијске уметности на свет ван граница
земље постајао је све ограниченији. Она је још увек утицала на Грузију и
словенске земље, али Словени су, не губећи никад из вида византијске корене,
почели да негују сопствени стил, у којем су све више губиле хеленске компоненте
и развијала се све већа апстракција. Нарочито у руском иконопису,
дематеријализација људског тела отишла је много даље од грчких узора; људска
фигура постала је исувише издужена, а кратки потез четкице понекад јој дају
изглед утваре, што је још појачано употребом сјајних, мистичних боја. Утицај
византије на латински Запад престао је из сасвим супротног разлога: појавом
готике западни свет је кренуо путем натурализма, који је неспојив са духовним
поимањем икона.

После пада Цариграда 1453. византијско иконописање је настављено углавном на
Криту, тада под млетачком влашћу, и по манастирима Свете Горе, која је до
извесног степена уживала аутономију под турском влашћу. Критске иконе, које су
израђиване у великом броју и често технички врло вешто, у првој фази су
показивале висок степен конзервативности, у стилу и у иконографији. Временом,
међутим, близак додир са Венецијом довео је до прихватања елемената са Запада
и до мешовитог стила у којем су се, на крају, потпуно изгубиле духовне вредности.
Дуже од једног миленијума икона је имала средишње место у животу православног
верника а њено широко прихватање почивало је на уметниковој способности да
споји традиционално и ново. Теме је диктирала Црква или су се развијале из
народних веровања, па су зато увек биле разумљиве масама. У исто време, било
је довољно уметничке слободе да се развија не толико индивидуални стил- мада
лична нота нипошто не недостаје-колико стил одређен друштвеном структуром и
различитим класама које су наручивале иконе.

Док су људи са двора подстицали стил ближи класици, у монашкој средини се
развијао стил са више аскетских елемената.Осим тога, иконе се одликују високим
естетским вредностима, које се огледају у њиховој хармоничној композицији и
смишљеном распореду боја. На овим вредностима почива велика популарност коју
иконе данас уживају.

Извор

http://razbibriga.net/clear.gif

Godine 1904. otkrivena je njegova ikona Sveto trojstvo starog zaveta (ili Gostoprimstvo Avramovo,
nastala verovatno oko 1411.) i time je počela epoha istraživanja njegovog dela. To je jedino delo koje
mu se sa sigurnošću može pripisati. Danas je ova ikona izložena u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi.

Kompozicija ikone prikazuje scenu iz Biblije, kada su tri anđela posetili Saru i Avrama (1. knjiga
Mojsijeva 18,1-33). Rubljov se koncentrisao na prikazivanje figura tri gosta. Poruka dela je
mnogostruka. To je, između ostalog, apel za jedinstvo u vreme sukoba među knezovima. U isto vreme,
to je izraz religijskog jedinstva u trojstvu (Otac, Sin, Sveti Duh).

Umetnost Andreja Rubljova je kombinacija dve tradicije: srednjevekovnog manastirskog asketizma i
klasične harmonije vizantijskog slikarstva. Likovi na njegovim slikama su uvek spokojni. Vremenom,
način na koji je slikao, postao je ideal crkvenog slikarstva i ikonoslikarstva.

Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

Sveta Trojica Andreja Rubljova (nastavak):

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.

Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“

natavak:

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.

http://razbibriga.net/clear.gif

Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.
Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“.

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.

Prebivajući dugo u želji da saznam bitne razloge izostavljanja figura Avrama i Sare, sasvim nenadno
sam odlučio da što konkretnije i jasnije sagledam strukturu likovnog prostora ikone „Sveta Trojica“
Postavio sam pitanje: gde se nalaze tačke saziranja na ikoni „Sveta Trojica“? Kako je Rubljov odredio
njihov položaj? Da bih našao odgovor iskopirao sam obrise oblika ikone na providnom papiru i povukao
pravce projekcionih zraka. Kao što se na priloženoj analizi kompozicije ove ikone može zapaziti
projekcioni zraci proističu iz bočnih pravaca sedišta na kojima sede Anđeli. Začudilo me je što ih je
Rubljov usmerio sasvim ka dnu ikone. (Tačke saziranja su označene slovima: C1, C2, C3). Još čudnije
je bilo što su preseci ovih projekcionih pravaca određivali mesto najnižim tačkama saziranja (C1 i C2)
van likovnog prostora ikone! Uvidevši da je mesto tačaka saziranja sasvim pri dnu, pa čak i izvan
likovnog prostora ikone, pomislio sam da je Rubljov odredio njihov položaj da bi simbolički izrazio
misao o smernosti Praočevog duhovnog stajanja pred prestolom Svete Trojice. Pomislio sam, u prvi
mah, da je Rubljov želeo da na ovaj način simbolički naglasi da Bog - Sveta Trojica, poziva i Avrama i
sve Praočeve duhovne naslednike da joj pristupe smerno stojeći kod podnožja Njenih nogu.

Ali, kada sam međusobno povezao sve tačke saziranja (C1, C2, C3) pokazalo se da Rubljov njima
određuje neobično značajan i izrazito dinamičan pravac u prostoru ikone. Sa otkrivanjemo ovog pravca
ukazalo se čudesno otkriće!

Zapazio sam da pravac koji određuje niz tačaka saziranja (C1, C2, C3) dodiruje oreol srednjeg Anđela
baš kao što i „merilo“ (skromni štap putnika) srednjeg Anđela dodiruje oreol krajnje desnog Anđela!
Tada sam naslutio da Rubljov nijedan pravac nije slučajno odredio - ni pravce „merila“ Anđela, kao ni
pravce projekcionih zraka sa bočnih ivica sedišta.

Glavno otkriće se dogodilo kada sam produžio pravce „merila“ u rukama Anđela. Šta se dogodilo? Na
pravcu koji određuju tačke C1, C2, C3 nalazila se i tačka preseka „merila“ (tačka C) koje drže dva
Anđela sa istovetnim naklonom: Bog Logos - predvečni Sin Božiji (Anđeo u sredini) i Duh Sveti (Anđeo
na desnoj strani, gledajući ka likoravni ikone)!

Svakako da ovakav raspored tačaka saziranja i tačke preseka „merila“ nije bio slučajan! Posmatrao
sam uzlazni pravac (na slici je obeležen isprekidanim linijama) koji određuju tačke saziranja (C1, C2, C
3) zajedno sa tačkom preseka „merila“ dva Anđela (tačka C). Pogružen u posmatranje crteža sa tek
otkrivenom strukturom nevidljivih pravaca unutar likovnog prostora ikone postalo mi je sasvim
očigledno da je Rubljov međusobne odnose pravaca „merila“ i uzlaznog pravca (C-C3) uspostavio sa
jasnom namerom da svakom od njih, kao i njihovim zajedničkim prostorno dinamičkim odnosima da
sasvim određena simbolička značenja.
Sada je bilo važno otkriti simbolička značenja ovako uspostavljene, i na prvi pogled, sasvim nevidljive
strukture likovnog prostora ikone koju grade opisani pravaci. Taj izazov sam sa uzbuđenjem prihvatio,
svestan da ću tragajući za simboličkim značenjima prostorne strukture ove ikone možda biti savim
blizu puta kojim se kretao duh Andrej Rubljov dok je stvarao ikonu „Sveta Trojica“. Pošto sam slikar,
bilo mi je dobro poznato da je prostor umetnikovog dela povod i mesto susretanja ličnosti umetnika i
ličnosti posmatrača i da svaki slikar i ikonopisac, svesno ili nesvesno, uvek poziva posmatrača na
rekonstrukciju, na odgonetanje smisla svog dela. Znao sam da likovni umetnik svojim delom poziva
posmatrača na kreativan dijalog. Zato sam se ovom nenadnom pozivu Rubljova obradovao, i nisam se,
ni za trenutak, ustezao da krenem u susret otkrivanju smisla i razloga njegovog novog i kvalitativno
drugačijeg poimanja i načina korišćenja vizantijske perspektive.

Pošto sam načinio crtež bilo je očigledno da se pristup i postupak Rubljova veoma razlikuje od svakog
dosada poznatog načina prostornog oblikovanja vizantijske ikone i freske pomoću vizantijske (tzv.
obrnute) perspektive i da ih po kreativnosti nadmašuje. Nov pristup Rubljova postao je najednom i
dokaz da je moguće dalje usavršavanje metoda korišćenja vizantijske perspektive pri komponovanju
ikone i freske, i da u oblasti komponovanja ikonopisa ne vladaju stereotipni kanoni koji ikonopiscima i
slikarima fresaka oduzimaju stvaralačku slobodu.

STVARANjE NOVIH LIKOVNIH SIMBOLA

U početku, posle prvog uzbuđenja, nisam imao odgovore na brojna pitanja koja su se pojavila a koja
su bila u vezi sa otkrićem originalnog pristupa Rubljova vizantijskoj perspektivi na ikoni „Sveta Trojica“.
Ipak, bilo je nesumnjivo da je Rubljov na ovaj način uveo u crkveno slikarastvo veliku novinu -
mogućnost stvaranja novih likovnih simbola koji nastaju kreativnim, i dotada nepoznatim, prostornim
povezivanjem elemenata vizantijske perspektive.

Slutio sam da ću značenja ove nove likovne simbolike pronaći u sadržajima i pojmovima koji se odnose
na skrivenu dinamiku duhovnog života i duhovne borbe čoveka. I zaista, našao sam ih u sadržajima
Jevanđelja, kao i u brojnim mislima Hristovih apostola i Svetih otaca Pravoslavne crkve. Bilo je radosno
uviđati da sva svedočenja pravoslavnih duhovnih podvižnika imaju jedan zajednički duhovno -
dinamični karakter poimanja života koji je u potpunom skladu sa tek sagledanom, dinamičnom
prostornom strukturom ikone „Sveta Trojica“! A to je značilo da je dinamično poimanje života, koje je
zajednički imenitelj i za sve misli Svetih, bilo poznato i Rubljovu, i da je najverovatnije upravo ono
krepilo i nadahnjivalo njegovu stvaralačku misao. Zato je bilo prirodno tražiti i nalaziti smisao
simboličkih značenja tek otkrivene likovne strukture prostora ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova u
dubinama bogatih duhovnih vrela Hristove Pravoslavne Crkve.

izvor: „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova
Nov pristup vizantijskoj perspektivi
Jovan Mrđenovački

Simvol saglasja Svete Trojice
Jovan Mrđenovački

Zapažamo da ovaj uzlazni pravac dodiruje i oblik čaše na trpezi, i oreol Sina Božjeg, stremeći u visinu, duž Njegove desne ruke kojom blagosilja čašu. Ovim kompozicionim postupkom Rubljov ne samo da naglašava uzlaznom pravcu suprotan - silazni smer kretanja desne ruke Sina Božjeg, već time takođe usredsređuje pažnju posmatrača ikone na oblik i značenje evharistijske čaše u međuprostoru Svete Trojice. Govoreći o evharistijskoj čaši na ovoj ikoni, poznavaoci ikonopisa Rubljova ukazuju na najuzvišeniju žrtvenu ljubav Boga prema ljudskom rodu. „Bog Otac, blagosiljajući čašu, šalje svog ljubljenog Sina na iskupljujuće stradanje. Sin Božji, takođe blagosiljajući čašu, iskazuje svoju poslušnost Očevoj volji i spremnost da sebe prinese na žrtvu za život sveta. Saglasno izražavanje volje Duha Svetoga simvolizovano je naklonom glave i gestom desnog anđela“.

Međutim, blagosiljajući pokreti ruku Tri anđela, kao i i nakloni Njihovih glava, nisu jedini slikarski postupci koje Rubljov koristi da bi izrazio i naglasio bezrezervnu saglasnost koja je osnova Njihove zajedničke Volje. Čini se da do sada nije uočeno da Rubljov samom obliku evharistijske čaše daje poseban likovni značaj. On pažljivo sagledava oblik čaše i zadivljujućim kompozicionim postupkom dovodi ga u vezu sa prostorom Tri anđela, gradeći tako likovni simvol kojim upotpunjuje tumačenje apsolutnog saglasja Svete Trojice u odnosu na iskupiteljsku žrtvu Sina Božjeg.
Kako Rubljov pristupa građenju ovog likovnog simvola?

nastavak:

O simvoličkim značenjima uzlaznog pravca (C-C3) već smo razmišljali. Ali ovaj uzlazni pravac takođe doprinosi da se vizuelno jače istakne energija silazne putanje desne ruke Sina, usmerene ka čaši. Spuštajući se niz miran oval rukava do savršeno odmerenog pokreta šake, kojom On blagosilja čašu, naš pogled se uliva u njen kružni tok. Na prvi pogled, stvara se utisak da se blagosiljajući pokret ruke Sina Božjeg u kružnom toku čaše konačno i završava. Međutim, to je samo neophodna pauza kojom nas Rubljov priprema za nov i iznenadni vizuelni doživljaj. Lagano kretanje našeg pogleda niz oval ruke Sina Božjeg i njegovo sve veće ubrzanje uviranjem u vrtlog kružnog toka evharistijske čaše na trpezi naglo se preobražava u otvaranje - širenje pogleda unutar granica svetlošću obasjanog međuprostora Oca, Sina i Svetoga Duha. Rubljov nas tako poziva da tajnu večnog saglasja Svete Trojice sagledavamo opažajući harmoniju koja vlada između oblika oslikanog polja ikone između Tri anđela i evharistijske čaše. Analiza ikone pokauje da su ta dva oblika veoma slična - skladno povezana - harmonična.
Rubljov nas pokreće da u harmoniji oblika čaše i međuprostora figura Svete Trojice još snažnije osetimo tajinstvo večnog nedokučivog božanskog mira i apsolutnog saglasja Volje Oca, Sina i Svetoga Duha u Delu iskupljenja i osvećenja ljudske prirode. „U ljudima... bez obzira na monolitnost ljudskog roda, individua deluje posebno, tako da je umesno posmatrati ih kao mnoštvo. Tako nije sa Bogom. Otac nikada ne deluje nezavisno od Sina, niti Sin od Duha. Božja delatnost uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom. Ne postoji posebna individualna delatnost bilo kog od lica. Energija nepromenljivo prolazi kroz tri lica, mada rezultat nisu tri delatnosti, nego jedna... Otac je ‘uzrok’ (aitia) i ‘princip’ (arhe) božanske prirode, koja je u Sinu i Duhu“ (Jovan Majendorf, Vizantijsko bogoslovlje, str. 223 i 226).

nastavak:

MONARHIJA OCA
Rubljov pokazuje raskošni dar ikonopisca i umećem da likovnim jezikom istakne „monarhiju“ Oca („...Božja delatnost... uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom“). On to čini likovnom simvolikom koju gradi paralelizmom pravaca „merila“ Oca i Sina, naklonima glava Sina i Duha Svetoga ka Ocu, ali i time što pravac merila Oca stoji u izvesnom smislu vizuelno izdvojen i nezavisno u odnosu na pravce „merila“ Sina i Duha Svetoga. Kao da nam Rubljov likovnom simbolikom paralelnih „merila“ Oca i Sina ukazuje na Hristove reči: „A Isus odgovori i reče im: Zaista, zaista vam kažem: Sin ne može ništa činiti sam od sebe, nego što vidi da Otac čini; te isto čini i Sin. Jer Otac ljubi Sina i sve mu pokazuje što sam čini; i pokazivaće mu veća dela od ovih da se vi čudite. Jer kao što Otac podiže mrtve i oživljava, tako i Sin koje hoće oživljava. Jer Otac ne sudi nikome, nego je sav sud dao Sinu. Da svi poštuju Sina kao što poštuju Oca. Ko ne poštuje Sina ne poštuje ni Oca koji ga je poslao“ (Jn 5,19-23).

nastavak:

KRUG-SIMVOL ISIJAVANjA BOŽJE BLAGODATI
Duhovno putovanje u svet oblika i simvola koji čine osnovu likovnog jezika kompozicije ikone „Sveta Trojica“, završićemo osvrtom na postojanje više koncentričnih kružnica po kojima su raspoređene figure Tri anđela, na šta su mnogi poznavaoci ikonopisa Rubljova već ukazali. Napomenimo da, pored zapažanja o kružnom toku kompozicije, postoje i druge brojne i značajne analize ove ikone različitih autora (odnose se na kolorit, na svetlonosnu građu naslikanih oblika...) za koje u ovom ogledu (priređenom u skraćenom obliku za čitaoce Pravoslavlja), nije bilo prostora. Analizu o kružnom toku kompozicije uvrstili smo u ovaj tekst jer se odnosi na prostornu strukturu kompozicije koja je centralna tema ovog ogleda.
Kružno kretanje celine ikone Rubljov definiše odmeravajući naklone sva Tri anđela, pažljivo određujući pravce prostiranja Njihovih ruku (kao i nagib krošnje drveta i stepen iskošenosti projekcije krova naslikane arhitekture u pozadini). O kružnom toku kompozicije ove ikone pisali mnogi autori (Florenski, Uspenski, Olsufjev...). Tumačenje Uspenskog o značaju kružnog toka kompozicije izdvaja se od ostalih, jer on zapaža da „zahvaljujući tome, centralni anđeo, iako je iznad drugih, ne guši ih i ne gospodari nad njima... Unutrašnji život koji spaja tri u krug zatvorene figure i stoji u jedinstvu sa onim što ih okružuje, otkriva svu dubinu te predstave. On kao da potvrđuje reči sv. Dionisija Aeropagita, po čijem tumačenju ‘kružni pokret označava sličnost i istovremeno posedovanje srednjeg i konačnog, onog što sadrži i onoga što je sadržano, a takođe i vraćanje njemu onoga što od njega ishodi’“ (Andrej Rubljov ikonopisac, str 71 i 72).
Mi bismo još dodali da kružnom kompozicijom, harmonijom oblika čaše i međuprostora Tri anđela, i ulaznim pravcem C-C3 Rubljov stvara utisak istovremenog širenja Božje energije iz prostora ikone i privlačenja energije u njen prostor. Ovakvo ritmičko pulsiranje koncentričnih kružnica unutar slojevito definisane kompozicije ikone ima snagu likovnog simvola. Na taj način nas Rubljov usmerava da doživimo Svetu Trojicu kao nepresušni izvor svake blagodati - svih oživljavajućih Božjih energija koje se neprekidno izlivaju u svet i na ljude, nenametljivo se obraćajući slobodnoj volji čoveka da svetim načinom života prepozna lepotu uzlaznog duhovnog puta ka Bogu, da bi, kao i praotac Avram, celim bićem, po blagodati Božjoj, bio prisajedinjen harmoniji večnog saglasja Velike Volje Božje - Oca, Sina i Svetoga Duha.

ZAKLjUČAK
Izvorna zamisao ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova da - dotada nepoznatim - izvornim oblikovanjem likovnog teksta ikone projavi večno prisustvo, delovanje i jedinstvo Svete Trojice u svetu, izdvaja ovo delo od svih ostalih u bogatoj kulturnoj i umetničkoj baštini sveta.
Izvornost kojom je Rubljov oblikovao likovni tekst ikone „Sveta Trojica“ potvrđuje da su najdarovitiji ikonopisci, stvarajući na temeljima vizantijske likovne tradicije, mogli da dosegnu autentičan, dakle, u tom trenutku i moderan likovni izraz, iako nisu sasvim odbacivali postojeće likovne kanone. Stvaralačka sloboda Rubljova ne proističe iz težnje da se po svaku cenu njegova slikarska praksa razlikuje od prakse ostalih ikonopisaca. Ona nije plod površne i nezrele - narcisoidne težnje, tako česte u današnjoj, savremenoj umetničkoj praksi, da se po svaku cenu bude originalan, drugačiji.
Stvaralačka sloboda Rubljova uvećavala se sa njegovim smirenjem i strpljivim umetničkim radom koji se zasnivao na proučavanju, razumevanju i blagodatnom promišljanju o značenjima već izgrađenih slikarskih kanona i mogućnostima njihovog kreativnog usavršavanja. Blagodat Božja i ovakav duboko sozercalački pristup kompozicionim načelima vizantijskog ikonopisa izdigli su Rubljova do uvida o mogućnosti stvaranja novih - izvornih, likovno-simvoličkih vrednosti izgrađenih pomoću strukturnih elemenata vizantijske perspektive.

Pomerajući granice kreativnog korišćenja vizantijske perspektive i neuporedivom, svestranom umetničkom i duhovnom senzibilnošću, Rubljov je dao najveći mogući doprinos razvoju umetnosti ikonopisa.
Kraj feljtona

http://razbibriga.net/clear.gif

Ikona Isusa Hristosa Pantokratora

Ova ikona j jedna od prvih koja se pojavljuje u ranom pravoslavnom hrišćanstvu i ostaje centralna ikona pravoslavne Crkve. Na njoj, Isus u levoj ruci drži Novi Zavet a desnom rukom blagosilja.
Najstariji poznati primerak ove ikone je iz 6. ili 7. veka i preživeo je destrukciju ikonoboračkog pokreta u 8. i u prvoj polovini 9. veka. Čuva se na Sinaju, u manastiru Sv. Katarine. Veruje se da je ikona nastala u Konstatinopolju.

u koptskoj crkvi:

http://razbibriga.net/clear.gif

zato što je Svevladar, nalazi se na freskama u kupolama pravoslavnih crkvi:

http://razbibriga.net/clear.gif

u manastiru Vatoped:

http://razbibriga.net/clear.gif

http://razbibriga.net/clear.gif

Bogorodica Mlekopitateljnica
Prema usmenom predanju očuvanom u manastiru Hilandaru, ova sveta ikona se najpre nalazila u lavri prepodobnog Save Osvećenog, udaljenoj nepunih 25 stadija od Jerusalima. Ravno sedam vekova prohujalo je preko njegove čudesne lavre i sveta ikona Mlekopitateljnica je nepomično stajala na svom mestu, očekujući ispunjenje proročanske zapovesti blaženoupokojenoga Save Osvećenog. Najzad, u 13. veku, arhiepiskop sve Srpske zemlje Sava dolazi na poklonjenje u Palestinu. U velikoj lavri svetog Save Osvećenog monasi mu objavljuju zaveštanje svetog Save Osvećenog i pored čudotvorne ikone Bogorodice Trojeručice i štapa-paterice, daruju mu i Mlekopitateljnicu.
Na povratku iz Palestine u Srbiju, sveti Sava najpre odlazi na Svetu Goru Atonsku, u svoj manastir Hilandar, i daruje manastiru na neoduzimljivo nasledstvo i dragoceni ukras ikonu Presvete Bogorodice Mlekopitateljnice, postavivši je u crkvu karejske kelije manastira Hilandara, takozvane Posnice ili Tipikarnice.

nastavak:

Ikona Bogorodice Mlekopitateljnice poznata je od davnina na hrišćanskom Istoku. Ikonopisana na osnovu istine Jevanđelja: da je Presveta Bogomajka dojila ovaploćenog Gospoda Hrista kao Sina Svoga, što je ona žena u Jevanđelju ispovedila rečima upućenim Hristu: „Blažena utroba koja Te je nosila, i dojke koje si sisao“ (Lk 11,27).
O toj istini su takođe govorili i pisali i Sveti Oci Istočne Crkve. Tako sveti Jefrem Sirijski kaže, u pesmama na Rođenju Hristovom: „Iz utrobe Djevine izašao je Mladenac, i mlekom se hranio, i rastao je pored dece - Sin Gospodara svega. Sveta Djeva-Majka davala je Hristu mleko, i On se kao čovek hranio Njezinim mlekom. Kada se Gospod hranio mleko Marijinim, tada je točio život svemu svetu“. Za svetim Jefremom pevao je o Bogorodičinom dojenju Gospoda mlekom i sveti Roman Melod, a njegove i drugih crkvenih pesnika himne o tome ušle su u bogosluženja naše Crkve i nalaze se u crkvenim knjigama iz kojih pevamo službe Hristu i Bogomateri. Jedna od tih crkvenih pesama ispisana je na Hilandarskoj Ikoni Mlekopitateljnici u Karejskoj Isposnici Svetog Save: „Zlatopleteni stube, i dvanaestozidni Grade, suncetočni Prestole, Stolico Cara, neshvatljivo je čudo: kako mlekom hraniš Gospoda!?“ (Egzapostilar na Uspenije Presvete Bogorodice).

nastavak:

Shodno ovom svetom Predanju Crkve, nastale su ikone Bogorodice Mlekopitateljnice, poznate još od starine u Svetoj Zemlji, Siriji, Egiptu i uopšte u pravoslavnoj Vizantiji, zatim i kod Pravoslavnih Slovena, najpre kod nas Srba, a onda i kod Rusa. U Srpskoj Crkvi poznata je freska Bogorodice Mlekopitateljnice u Pećkoj Patrijaršiji iz vremena Arhiepiskopa sv. Danila (početak 14. veka) i u Naumu kod Ohridskog jezera (takođe iz 14. veka) ali su one nastale najverovatnije po ugledu na Ikonu Mlekopitateljnicu koju je Sveti Sava doneo u Hilandar iz Svete Zemlje.
Po usmenom predanju sačuvanom u manastiru Hilandaru, današnja Hilandarska ikona Bogomajke Mlekopitateljnice nalazila se u Lavri Sv. Save Osvećenog, udaljenoj dvadesetak kilometara od Jerusalima. Sveti osnivač ove najveće Lavre na Istoku, sveti Sava Osvećeni, po kome je sveti Sava Srpski dobio ime, pred svoju blaženu smrt je proročki govorio okupljenoj bratiji monasima, koji su okruživali njegov odar, da će posle mnogo vremena Lavru pohoditi jedan monah plemićkog roda sa Zapada, po imenu Sava, kome oni treba kao blagoslov da daju ikonu Majke Božje Mlekopitateljnice i takođe njegov igumanski žezal.