Frankfurtska škola

Frankfurtska škola
Milan Uzelac

Frankfurtska škola nastaje dvadesetih godina XX stoleća formiranjem Instituta za socijalna istraživanja u Frankfurtu čiji su prvi direktori austrijski marksisti: istoričar radničkog pokreta Karl Grinberg (1861-1940) i ekonomista Fridrih Polok (1894-1970); s dolaskom Maksa Horkhajmera na mesto direktora (1931) Institut je dobio nov smer u istraživanjima; on je pokrenuo časopis Arhiv za socijalna istraživanja i istovremeno okupio niz mladih, talentovanih saradnika među kojima su se isticali Teodor Adorno, Herbert Markuze, Erih From, Valter Benjamin, Leo Levental, Franc Nojman, Alfred Šmit, Ervin Panovski. Sam termin Frankfurtska škola pojavio se sredinom pedesetih godina, mada je i tada ostalo otvoreno pitanje koji se sve autori u nju mogu ubrojati i koji je to minimum koji objedinjuje sve pomenute, u osnovi veoma različite mislioce. Možda bi se moglo reći da im je svima svojstveno tretiranje marksizma ne kao norme kojoj se mora ostati veran, već kao polazišta u analizi i kritici postojeće kulture i društva u celini; sama "škola" nije se identifikovala ni sa kakvim pokretom i imala je spram svih političkih pokreta kritički odnos; polazilo se od onih marksističkih stavova koje su razvili Lukač i Korš, ali su sve vreme stavljali naglasak na samostalnost i nezavisnost kritičke misli; predstavnici Frankfurtske škole nisu u svojim izlaganjima polazili od klasne svesti proletarijata čija je revolucionarna misija sve više dovođena u sumnju da bi se ideja o oslobodilačkoj ulozi proletarijata na kraju sasvim napustila. Ne predlažući ni-kakvu novu utopiju, a svesni da se mora izaći iz postojećeg društva, predstavnici Frankfurtske škole najveći broj svojih radova posvećuju analizi kulturnih pojava svog vremena, pre svega borbi protiv nacizma, ali ne zanemaruju ni kriti-ku drugih filozofskih orijentacija: logički empirizam, pozitivizam, pragmatizam, utilitarizam a kasnije i egzistencijalizam.

Predmet istraživanja članova Instituta bilo je društvo i njegova socijalna struktura, a predmet kritike masovna kultura i degradacija kulture, naročito umetnosti u vreme porasta masovnih sredstava prenosa informacija (Benjamin); nastavljajući se na teorijsko nasleđe Hegela, Marksa i Frojda, oni nisu zanemarivali ni nasleđe Ničea s čijih su pozicija branili vrednosti elitarne kulture. U prvi plan istraživanja dospele su teme koje su bitno obeležavale društvenu situaciju tog vremena: fašizam, nacizam, psihoanaliza, dijalektika, teorija književnosti, teorija prava, sociologija i muzikologija, problem čoveka, masovne kulture, industrijsko društvo. Pripadnici Frankfurtske škole negovali su antidogmatizam i pri tom se beskompromisno zalagali za autonomiju teorijskog mišljenja. Njenim predstavnicima neki su zamerali da neguju nostalgiju za elitarnom kulturom i to je donekle i tačno; no, šta je u tome loše?
Nastojeći da shvate društvo u celini predstavnici Frankfurtske škole nastojali su da u svojoj kritici stanu naspram tog društva, mada su istovremeno znali da su i sami deo tog društva; kako ne postoji apsolutni subjekt znanja i da se u mišljenju o društvu subjekt i objekt ne podudaraju (jer je tako nešto stvar budućnosti), kritička teorija nije rezultat napretka misli nego društvenog procesa koji ljudima treba da vrati vlast nad njihovom sudbinom, čime se menjaju i teorija i funkcija mišljenja kao i njegovi odnosi prema objektu.
Teorija je kritička jer nastoji da sačuva autonomiju u odnosu na zatečene forme društvene svesti; ona je momenat prakse usmerene ka boljem društvu i poseduje destruktivni karakter koji se ogleda u pojmovnoj aparaturi ali i opoziciji spram vladajuće svesti proletarijata. Kritička teorija u svojoj analizi polazi od apstraktnih kategorija ali time je i kritika opisanog sveta. Njen intelektualni čin je ujedno i društveni čin – kritika u Marksovom smislu. Polazeći od is-torijski određenog društva – razvijenog kapitalističkog građanskog društva koje preti da se vrati u varvarstvo – kritička teorija anticipira jedno drugo društvo u kojem više nema razlike između nužnosti i slobode.

Teorija teži emancipaciji čoveka i ukazuje na svet po meri ljudskih moći i potreba, na ljudske mogućnosti koje su drugačije od onih koje poznaje postojeći svet. Lešek Kolakovski je takvo shvatanje odredio kao "lukačevski marksizam bez proletarijata", a što teoriji daje manje dogmatski a više otvoreni karakter mada je pri tom čini manje jasnom i manje konsekventnom.
Kako je većina predstavnika Frankfurtske škole bila jevrejskog porekla, mahom iz bogatih jevrejskih buržoaskih porodica, od kojih je mali broj imao suštinskije veze sa jevrejstvom, dolaskom nacista na vlast 1933. većina je emi-grirala u Ženevu, Pariz a nakon nekoliko godina u Njujork. Nakon II svetskog rata Horkhajmer i Adorno su se vratili u Frankfurt i obnovili rad Instituta, dok su drugi članovi ostali u Americi (Markuze) ili Meksiku (From).
Nemački filozof i sociolog Maks Horkhajmer (1895-1973), dugogodišnji direktor Instituta za socijalna istraživanja (od 1931. do 1965) niz godina je bio neo-pravdano u senci drugih saradnika Instituta i najviše poznat po knjizi koju je napisao zajedno s Teodorom Adornom Dijalektika prosvetiteljstva (1948) i njegovo delo tek u poslednje vreme dobija pravi značaj. Među njegovim radovima izdvajaju se: Studije o porodici i autoritetu (1936), Tradicionalna i kritička teorija (1937), Pomračenje uma (1947), Istraživanja o predrasudi I-V (1949-1950), Nostalgija o savršeno Drugom (1961), Sociologika I-II (sa T. Adornom), (1962), Kritička teorija I-II (1968), Primedbe 1950-1969. (1974).

U programskom spisu Tradicionalna i kritička teorija Horkhajmer kao specifičnost kritičke teorije izdvaja: (a) nezavisnost u odnosu na postojeće doktrine (pa i na marksizam), (b) uverenje o ozbiljnoj bolesti čitave civilizacije i (c) svest o tome da je i analiza postojećeg društva i sama sastavni deo tog društva ili jedna od njegovih samosvesti. Horkhajmer brani autonomiju ljudskog mišljenja ali zastupa i tezu da su filozofske, religiozne ili socijalne ideje proizvod delovanja različitih društvenih grupa.
Horkhajmeru je svojstveno opiranje na vrednosti liberalnog društva i suprotstavljanje svim oblicima totalitarizma, kao i prekomernoj socijalnoj kontroli u savremenim demokratskim industrijskim društvima. Takve tendencije sputavaju slobodnu inicijativu i potpomažu stvaranje autoritarnih društava; Horkhajmer se u svojim istraživanjima oslanjao na Marksa; smatrao je da zakoni kapitalizma pretpostavljaju fašizam čija ideologija maskira stari cilj: vladavinu manjine nad sredstvima za proizvodnju, dok težnja profitu podrazumeva uvek i težnju ka socijalnoj vlasti. Zadatak filozofije Horkhajmer vidi u pružanju pomo-ći individui u suprotstavljanju onim oblicima totalitarne organizacije društva koje vode stvaranju totalitarnih režima. Ističući kako je razvoj birokratskog aparata još od vremena Francuske revolucije uslovljen ostvarenjem progresivnih ideala, pravedna raspodela završila se apsurdom – totalitarnim društvom. U delu Dijalektika vlasti Horkhajmer i Adorno se bave metafizikom vlasti koja teži kako potčinjavanju spoljašnje prirode tako i stvaranjem repertoara mehanizama za atomizovanjem individuuma u društvu. Apsurdna je pretenzija svake vlasti u XX stoleću na optimizaciju i racionalizaciju socijalnih odnosa: bolest je neodeljiva od prirode civilizacijskog razuma i ona stvara žeđ u čoveku za vladanjem nad prirodom; ta pretenzija nema granica i čovek funkcioniše u znaku industrijskog pokoravanja okolne sredine; on je sredstvo za postizanje tog cilja i tako deformiše svoje autentične težnje budući da od rođenja sluša kako se uspeh može postići samo samoograničavanjem.

Od toga se može spasti samo mimi-krijom; traži se mišljenje koje je spremno da služi egoističkim interesima vladajuće strukture. "Režimski" mislioci propagiraju ideju unifikovanog oblika života kojim dominira opšta standardizacija koja veliča proizvodnju a minimalizuje slobodno, lično vreme pojedinca. Um u industrijski organizovanim društvima se ne može tumačiti kao unutrašnje svojstvo realnosti; njegova funkcija se svodi na proračunavanje i izbor između sredstava koja već unapred imaju zadan cilj i mišljenje nema više zadatak da uspostavlja norme jer su one već unapred date budući da sve reševa "sistem", odnosno, vlast. Um je zarobljen od strane socijalnog procesa; jedini kriterijum je instrumentalna vrednost čiji je cilj vladavina nad ljudima i prirodom. U takvoj situaciji jedina forma intelektualizma može biti kritičko mišljenje koje slabi društvene sile zaslepljivanja i čuva politički potencijal. Horkhajmer je smatrao da je iluzorna vera u stvaranje svetle budućnosti; kritičko mišljenje teži uspostavljanju umnog stanja, no pošto se ono temelji u stanju siromaštva savremenog društva, samo sa uvidom u to stanje nije dat i način njegovog prevladavanja.
Napadajući scijentizam u čijoj osnovi je tvrdnja da metode primenjivane u prirodnim naukama obuhvataju sav intelektualni instrumentarijum koji vodi do vrednosnih saznajnih rezultata, Horkhajmer je kao glavni cilj kritičke teorije video ne uvećavanje znanja već emancipovanje ljudi iz porobljavajućih odnosa. Zadatak filozofije bi po Horkhajmeru bio u tome da sve što se zbiva prevede u govor kako bi ljudi mogli da čuju glasove koje je tiranija potisnula u ćutanje i da se svet upozori na opasnost od napretka tehnike kojoj služi nauka, koja je u principu indiferentna prema sistemu vrednosti, te da napredak nauke i tehnike neizbežno vodi do totalitarnog društva, do sve većeg manipulisanja ljudima, do propasti kulture i uništavanja ličnosti.

Nemački filozof, sociolog, kompozitor Teodor Adorno (1903-1969) jedan je od vodećih predstavnika Frankfurtske škole; u svojim ranim spisima bavi se filozofijom Huserla i Kjerkegora koje kritikuje zbog prenaglašavanja uloge sub-jekta. Adorno je polazio od toga da je neophodno kritikovati svaku teoriju društva u onoj meri u kojoj se društvo kao njen predmet istorijski menja. U ranom periodu svog stvaralaštva Adorno je bio blizak idejama Lukača i Korša, posebno marksističkoj kritici robnog fetišizma i Lukačevom učenju o "postvarenju". Nakon dolaska nacista na vlast u Nemačkoj, Adorno je emigrirao u Englesku a potom u Ameriku gde je ostao do kraja II svetskog rata da bi se potom vratio u Nemačku gde je ostao do kraja života predajući na Frankfurtskom univerzitetu. Tokom godina provedenih u emigraciji tesno sarađuje sa članovima Instituta, posebno sa Horkhajmerom i rezultat te saradnje je pomenuti spis Dijalektika prosvetiteljstva. U tom delu autori dovode u pitanje ideju istorijskog progresa koja čini jedan od stubova marksističke teorije; istorija društva inter-pretirana je kao univerzalna istorija prosvećenosti polazeći od toga da je čovek u stalnoj borbi za opstanak bio prinuđun tokom čitave istorije da se usavršava u upravljanju svetom radi ostvarenja sopstvenih ciljeva. Ta permanentna usmere-nost na vladavinu menja bit čovekovog mišljenja i čini ga nesposobnim za samorefleksiju a um svodi na puki instrument; taj proces prosvećivanja vrši se stalnom racionalizacijom sveta u subjektivno-instrumentalnom smislu. Um sledi procedure formalnog automatizma.

Logička i tehnička aparatura koju je uz pomoć nauke i tehnike stvorio čovek za ovladavanje spoljašnjom prirodom, počinje da vlada samom čovekovom prirodom. U spisu napisanom zajedno sa Horkhajmerom (Autoritarna ličnost, 1950) Adorno ističe kako u procesu racionalizacije, zahvaljujući određenim sklonostima (konvencionalnost, pokornost vlastima, destruktivnost, cinizam) čovek postaje podložan autoritarizmu, a da antidemokratske strukture računaju s tim ljudskim sklonostima. Adorno nije smatrao da je prosvetiteljstvo bilo u potpunosti represivno, no s druge strane, nije imao iluziju da će instrumentalni um u potpunosti biti ukinut; sredinom pedesetih i šezdesetih godina Adorno je napisao svoja najznačajnija dela: Negativ-na dijalektika (1966) i Estetička teorija (1970). U tim spisima Adorno nastavlja da razvija već ranije formulisanu teoriju racionalnosti, posebno negativnu dijalektiku kao dijalektički način protivrečnog mišljenja o protivrečnom; Adornovo neprihvatanje formalno-logičkog mišljenja posledica je uvida u protivrečje koje postoji među pojmovima i stvarima pri čemu se potiskuje neidentično, ono što nije podložno pojmu. Ustajući protiv sistematizacije, determinisanosti kategorijalnog aparata kao instrumenta formalno-logičkog mišljenja, Adorno osnovnim principom svoje negativne dijalektike proglašava princip "negacije identiteta". On nastoji da redefiniše Hegelovu kategoriju određene (pozitivne) negacije tako što negaciji daje drugo značenje. Ako je ona kod Hegela pokretački momenat kojim dijalektika smera razvijanju i prevladavanju, Adorno u ne-gaciji vidi momenat koji ne vodi prevladavanju; u negativnoj dijalektici Adorna ogleda se reakciju na ne-ljudsku društveno-istorijsku realnost; pozitivna hegelovska negacija sankcioniše postojeći poredak stvari koji je, po mišljenju Adorna, nedovoljno "negativan".

Veći broj Adornovih radova posvećen je filozofskoj kritici kulture i posebno estetici i sociologiji muzike; treba imati u vidu spise: Filozofija nove muzike (1949), Ogled o Vagneru (1952), Disonance (1956), Uvod u sociologiju muzike (1962); središnje mesto u tim radovima zauzima kritika masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljena svest ljudi koja do krajnjih granica ugrožava kritičko mišljenje. Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla bi pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja svesno razobličava pretenzije na celovitost i samodovoljnost, umetnost koja produktivno negira društvenu realnost; Adornova ideja "nove muzike" počiva na pretpostavkama estetičkog modernizma i kritici klasične umetnosti. Filozofija muzike je danas moguća samo kao filozofija nove muzike. Sve ostalo samo je još odricanje oficijelne kulture: ona sama služi jedino unapređenju varvarstva nad kojim se gnevi pa bi se moglo reći da su najgori slušaoci oni obrazovani koji Šenbergu prilaze s rečima "ja to ne ra-zumem" i u tom slučaju skromno znanje bes racionalizuje u znalaštvo. Mogućnost same muzike, piše Adorno, postala je neizvesna. Ne ugrožava je to što bi bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje; naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva; ona pokušava da svoje anarhično stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmiče joj u poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova će je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj osuđenici na smrt daje pravo i pruža joj paradoksalnu šansu da postoji i dalje. U lažnom poretku i propast umetnosti je lažna. Istina umetnosti, piše Adorno, jeste negacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip slaganja bez ostatka.

Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju; Adorno ne govori o definitivnom kraju muzike; ona se, po njegovim rečima, može nadati da će preživeti zimu samo ako se emancipuje i od dvanaesttonske tehnike, ali ne time što će pasti u iracionalnost starije provenijencije, nego time što će dva-naesttonsku tehniku apsorbovati slobodno komponovanje, a njena pravila spontani kritički duh. Dvanaesttonska tehnika je polemička koliko i didaktična. Ali, sad se radi samo o tome kako da se dođe do tehničkih merila pred licem varvarstva koje nadire. Postavi li dvanaesttonska tehnika jednu branu pred njega, onda je, po rečima Adorna, već dosta učinila, čak ako još i nije stupila u carstvo slobode. Muzika je stav prema realnosti koju spoznaje ne pretvarajući je u sliku. Tako se menja društveni karakter muzike. Tradicionalna muzika je, osamostaljujući svoje zadatke i tehnike, postala «autonomna». Društveni sadržaj velike muzike ne možemo osvojiti čulnim slušanjem, nego tek ako pojmovno oposredujemo spoznaju elemenata i njihove konfiguracije. Adorno smatra da muzička dela ne treba pripisivati određenim društvenim klasama, budući da do naših dana muzika postoji samo kao proizvod građanske klase koja otelotvoruje celo društvo i istovremeno ga estetski registruje. U tom smislu feudalizam nikad nije imao «svoju» muziku već ju je pribavljao od građanstva, a kako je proletarijatu bilo uskraćeno da se konstituiše kao muzički subjekt, u postojećem sistemu upravljanja ne može ni egzistirati druga muzika osim građanske.
Stoga je, ističe Adorno, nevažno kojoj klasi pripada kompozitor kao što do biti muzike ne možemo doći ni na osnovu toga kako je društvo prima; isto tako, privatna politička ubeđenja autora samo su u najslučajnijoj i najnemerodavnijoj vezi sa sadržajem dela. Pomeranje društvenog sadržaja u radikalno novoj muzici manifestuje se negativno - u begu od koncerata.

To nije posledica opre-deljenja nove muzike nego u tome što se ona, kao mikrokosmos, nalazi u antagonističkom ljudskom uređenju i iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije brižljivo postavljala. Klasični smisao tradicionalne muzike sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme proklamuje kako u suštini nema klasa. Nova muzika, nesposobna da sama dobrovoljno uskoči u borbu a da pri tom ne povredi vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi, i protiv svoje volje, jednu poziciju time što napušta privid harmonije neodrživ pred licem realnosti što srlja u katastrofu.
Radikalno moderna muzika se izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom socijalnom sadržaju, time što svojim čistim kvalitetom ukazuje na društveno čudovište umesto da ga pod maskom već nekog postojećeg humaniteta prikriva. Moderna muzika nije više ideologija. U doba kad se stapaju produkcioni i upravljački aparati, pitanje posredovanja između baze i nadgradnje zastareva. Umetnička dela su poput svih sedimenata objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena društvena suština prikazana kao pojava. Možemo se zapitati da li je umetnost ikad uopšte i bila onaj oposredovani odraz realnosti kakvim se prikazivala pred svetskom moći, a ne možda uvek jedno prikrivanje stvari od sveta da bi se njegovoj moći oduprla. Umetnička dela nikad ne podražavaju društvo; ona uvek odgovaraju na njegovu heteronomiju i to utoliko više što se više odmiču od sveta. Umetničko delo ne reflektuje društvo time što će rešavati njegova pitanja, pa čak ni time što će sama pitanja odabrati. Ali ono je zapanjeno užasom istorije. Sad insistira, sad zaboravlja. Sad omekšava, sad otvrdnjava. Istrajava, ili se sebe odriče da bi nadmudrilo sudbinu. Objektivitet umetničkog dela je fiksiranje tih trenutaka.

Integralna tehnika kompozicije nije nastala ni pri pomisli na integralnu državu ni pri pomisli da ovu ukine, ona je pokušaj da se odoli stvarnosti i da se apsorbuje onaj panični strah kome je integralna država odgovarala. Umetnost mora, radi ljudskosti, nadmašiti svet u njegovoj neljudskosti. Umetnička dela se proveravaju na zagonetkama koje svet zadaje da bi progutao ljude. Svet je sfinga, umetnik njen zaslepljeni Edip, a umetnička dela odgovori koji, poput njegovog ruše Sfingu u ponor. Tako se umetnost odnosi prema mitologiji. Šokovi pred nerazumljivim, koje je umetnička tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se žrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog privida. Niko ne želi da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleže a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka. Dok se oko slušane muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozračni kristal, neslušana muzika pada u prazno vreme poput kakvog ćorka. Pa ma došla i do poslednjeg iskustva koje mehanička muzika svakog časa proživljava, nova muzika je spontano ciljala na apsolutni zaborav. Ona je zapravo poruka u boci što pluta morem. Ovo bi bile neke od osnovnih ideja koje Adorno izlaže u svom radu iz 1940. godine o Šenbergu a koji će činiti osnovu njegove Filozofije nove muzike.
Među najtalentovanijim članovima Horkhajmerovog kruga bio je Valter Benjamin (1892-1940) koji je na nemačko-španskoj granici izvršio samoubistvo kako nacistima ne bi pao u ruke; Benjamin istražuje konkretne forme kulture na temeljima marksizma i judaizma; Filozofiju je studirao u Berlinu, Minhenu i Bernu; godine 1919. odbranio je disertaciju Pojam umetničke kritike u ne-mačkom romantizmu, pošto mu je Univerzitet u Frankfutru odbio disertaciju Poreklo nemačke tragedijske igre zbog njene neobičnosti.

Nakon boravka u Moskvi 1925-1926. počinje da izučava dela Marksa; od 1933. živi u Parizu i tada počinje njegova saradnja sa Horkhajmerom; u to vreme piše rad o pariskim pasažima, koji je ostao nedovršen i kao takav štampan 1955. Benjaminovi radovi su, za-hvaljujući Adornu, postali šire poznati tek šezdesetih godina XX stoleća a njegov veliki uticaj se počinje još jače osećati nakon objavljivanja sabranih dela u sedam knjiga (1972-1989); mora se imati u vidu da se naknadno "otkrivanje" Benjamina poklapa s ponovnim interesom šezdesetih godina za avangardnu umetnost dvadesetih godina XX stoleća, čiji je on svojevremeno (što se sada jasno vidi) bio jedan od najvećih teoretičara. Među njegovim najpoznatijim spisima su Poreklo nemačke tragedijske igre (1925, štampano 1928), Moskovski dnevnik (1926-1927), Šarl Bodler (1937-1939), Šta je epsko pozorište (1939), O pojmu istorije (1940). Umetnička dela Benjamin vidi kao izraz određenog načina proizvodnje i specifične istorijske situacije; umetničko delo je integralni izraz religioznih, metafizičkih, političkih i ekonomskih tendencija svog vre-mena. Pišući o pozorišnim delima (tragičkim igrama) baroknog doba Benjamin je anticipirao postmodernističku tezu o odsustvu "finalnih" smislova u komponentama duhovne kulture. Alegorije baroknog doba mogu svašta označavati, i uvek nešto drugo, neidentično samome sebi. Istina predmeta u celini rastvorena je u subjektivnom voluntarizmu alegorijskog označavanja: u alegorijskim figurama "tragedijskih igara" istorija čovečanstva se pokazuje kao istorija nedaća i iskušenja, jezikom simbola priroda se shvata kao predskazanje spasa i vaskrsenja. Gubitkom neposrdne veze reči i stvari (što se dešava s Adamovim padom) jezik ne treba tumačiti kao oruđe adekvatne komunikacije već kao proizvoljnu formu svega postojećeg.

Pošto svaka stvar poseduje neki duhovni sadržaj, jezik pripada svim realizacijama stvari i njihovim manifestacijama: smisaona komunikacija je samo momenat funkcionisanja jezika. Ime na koje se obično skoncentriše interes filozofije jezika jedino je sposobno da spreči redukovanje saopštavanja na nivo običnog instrumentalnog akta. U danas već čuvenom spisu Umetničko delo u veku tehničke reprodukcije (1936) Benjamin se koristi nekim Marksovim idejema u tumačenju tradicionalnih teorija umetnosti; ukazuje da nove mogućnosti proizvođenja umetničkih dela (film, fotografija) stvaraju novu situaciju u kulturi i da ritualne crte koje su povezivale umetnost s religijom ili kultom sada gube svoj značaj; umetnost više ne počiva na ritualu već na politici. Ako se tradicionalna umetnost kao instrumentima služila magijom i kultom sada se kao njena osnovna vrednost javlja tržišna vrednost, sposobnost da postane sredstvo masovnog konzumiranja. Umetnička dela gube svoju "auru" i unikatnost, iskoračuju iz istorije i tradicije; fotografija i film postaju standardna sredstva istorijskih događaja i dobijaju političko značenje. Gledalac filma postaje kritičar pošto ono što je dato na ekranu poklapa se s tačkom gledanja kamere koja ono što se dešava posmatra iz različitih uglova. Umetnik je suprotnost snimatelja; dok prvi nastoji da osmisli prirodnu distancu u odnosu na realnost i daje njenu integralnu predstavu, snimatelj duboko prodirući u realnost seče je na deliće i stvara novu sliku iz mnoštva fragmenata. Sa širenjem auditorijuma film postaje važan politički faktor delovanja na mase. Film širi granice percepcije i briše rasto-janja i dozvoljava posmatranje i najmanjih delića stvarnosti, nalik delatnosti psihoanalitičara. Umetnost postaje važna politička moć koju fašizam koristi za estetizaciju politike u cilju struktuiranja i mobilizacije masa bez promena odnosa vlasništva a posledica toga je estetizacija rata koja za cilj ima homogenizaciju masa.

Ne treba gubiti iz vida godinu u kojoj je nastao ovaj tekst: 1936. Kasniji događaji potvrdili su veličinu ove sjajne Benjaminove analize; njegove teze ne gube u značaju ni kad je reč o savremenom filmu, posebno američkom, koji je do krajnjih granica ispolitizovan i ideologizovan, a o čemu će tek biti napisane temeljne analize. Isto važi u velikoj meri i za Benjamina koji tek u vreme postmodernizma dobija svoje pravo mesto u istoriji mišljenja i sve češće obraćanje njemu nije nimalo slučajno.
Kako se uvek interesovao za skriveni smisao govora, pa je istraživanju kabale posvećivao mnogo više pažnje no Marksu (koga nije mnogo čitao), Benjaminov interes za istorijski materijalizam može se objasniti željom da se otkriju šifrovani smislovi istorije koju je shvatao kao predmet konstrukcije čije mesto nije prazno vreme, već sadašnjost starih događaja koje današnje vreme neprestano oživljava. Benjamin je bio duboko vezan za ideju mesijanstva i stoga je smatrao da je nemoguća imanentna eshatologija, da eshaton kroz neku rupu mora ući u vreme, kao Mesija; on nije hteo da potpuno kida veze sa tradicijom; insistirao je na tome da se delovi mitskog nasleđa moraju spasti jer bez njih kultura ne bi mogla trajati. Konačno, verovao je da postoji neka skrivena riznica smislova, da ljudske jezik i umetnost više otkrivaju no što stvaraju a da jezik nosi značenje ne na osnovu konvencije ili slučaja, već zbog nekakvog alhemijskog srodstva sa stvarima i iskustvom pa mu je stoga instrumentalno tumačenje jezika bilo simptom opšteg raspada nasleđenih značenja u tehnokratski orijentisanoj kulturi.

Za Frankfurtsku školu Benjamina ne vezuje toliko marksizam već interesovanje za razne simptome kulturne dekadencije koji su posledica robnog karaktera umetnosti; ako je verovao u oslobodilački potencijal proletarijata, onda je više verovao u proletarijat kao nosioca buduće kulture no kao organizatora nove proizvodnje.
Herberet Markuze (1898-1979) je od 1933. jedan od aktivnih saradnika Fankfurtske škole; studirao je u Berlinu i Frajburgu, ali je iz Nemačke emigrirao 1934. u Švajcarsku a otud nakon godinu dana u Ameriku gde od 1939. do 1950. radi za američku vladu u informacionom sektoru američke kontraobaveštajne službe. U isto vreme predavao je na Kolumbijskom univerzitetu (1934-1941; 1951-1950), Kalifornijskom (1955-1964) i Univerzitetu u San-Dijegu (1965-1976). Šezdesetih godina Markuze je postao popularan izvan akademskih krugova pa su ga studenti kraće vreme smatrali svojim ideologom jer su u njemu vi-deli ideologa "globalne revolucije" koja se trebala odvijati kroz seksualno oslobađanje bez učešća radnika; uopše, treba imati u vidu da se pokreti vezani za 1968. poklapaju s prestankom rada zavoda u Mančesteru u kojima je svoja shvatanja socijalizma nastojao da realizuje Robert Oven, kao i sa ekspanzijom rok-muzike i marihuane; ubrzo se pokazalo da studenti i rasne manjine ne mogu biti nikakav nosilac progresivnih društvenih promena, ali da su veoma efikasno bili iskorišćeni za rušenje sistema vrednosti koje se sistematski sprovodi sve do naših dana uz pomoć holivudske produkcije, lanaca brze hrane, a u najnovije vre-me širenjem jednodimenzionalnih besplatnih informacija putem interneta. Oni koji se bave holivudizacijom i mekdonaldizacijom sveta naći će kod Markuzea interesantne opservacije, ali i način kako se mišljenje može dugoročno u određenom smeru kanalisati. Iako je u međuvremenu opao interes za Markuzea, reč nije o nekom beznačajnom misliocu i da je objavio samo jednu jedinu knjigu, Čovek jedne dimenzije, ili zbornik rasprava Estetska dimenzija, to bi već bio dovoljan razlog da mu se posveti puna pažnja.

U njegove osnovne radove spadaju: Hegelova ontologija i osnovi teorije istoričnosti (1931), Um i revolucija (1940), Eros i civilizacija (1955), Sovjetski marksizam (1958), Čovek jedne dimenzije (1964), Represivna tolerancija (1965) Kraj utopije (1967), Psihoana-liza i politika (1968), Ideje o kritičkoj teoriji društva (1969), Kontrarevolucija i ustanak (1972), Estetska dimenzija (1977).
Nakon odbranjene disertacije iz oblasti književnosti (1922), Markuze u Frajburgu sluša Hajdegera (1928-1932) ali se od njega udaljava pod uticajem u to vreme objavljenih Marksovih Ekonomsko-filozofskih rukopisa; premda će u nekim elementima ostati pod trajnim Hajdegerovim uticajem, i premda je u Hajdegerovoj analizi opstanka (Dasein) video novu radikalnu tačku za utemeljenje savremene socijalne filozofije, pre svega kroz sintezu egzistencijalne ontologije i istorijskog materijalizma realizovanim u filozofskoj antropologiji, Markuze se nakon upoznavanja s Marksovim spisom udaljava od Hajdegera či-je mu se ideje čine apstraktnim i nemoćnim da obuhvate u svom totalitetu realno-istorijske strukture savremenosti.
Nakon toga, Markuze se udaljava i od marksizma i njegovo filozofiranje karakteriše odsustvo Marksovih ekonomskih kategorija; on istražuje "novu realnost" koju određuje kao "tehnološku realnost" i u prvom planu nisu ekonomski momenti društva ni priroda ekonomske moći, već sam tip zapadne civilizacije i njegova imanentna potčinjenost prirodi; to za krajnju posledicu ima vladavinu čoveka nad čovekom. Neko vreme Markuze je prihvatao i najsporniji momenat Frojdovog učenja – ideju o neizbežnom konfliktu između čovekove prirode i društvene forme njegovog postojanja.

Ocenjujući psihoanalitičku ideju o de-terminisanosti kulture arhajskim nasleđem, Markuze je smatrao da je progres moguć pri samosublimaciji seksualnosti u Eros; on polazi od toga da su nagon ka životu (Eros) i nagon ka smrti (Tanatos) nespojivi s "pravilama igre" naše civilizacije. Ovi nagoni se potiskuju od strane društva i sublimišu (Eros) ili preusmeravaju (Tanatos) na spoljašnji svet u obliku rada (pokoravanje prirode) ili na unutrašnji svet (u hipostazama vlasti).
Po mišljenju Markuzea dostignut nivo nauke i tehnike stvara principijelno novi sistem zadovoljavanja lažnih materijalnih potreba ljudi u visokorazvijenim društvima; moguće je osloboditi instinkte od nepotrebne presije i telu omogućiti da samo bude svoj cilj a rad pretvoriti u slobodnu igru ljudskih mogućnosti. Ali, očuvanje postojećeg društvenog poretka vodi porastu represivnih sila u obliku bezmerne opšte društvene kontrole. Posledica toga savremenoj industrijskoj civilizaciji je formiranje jednodimenzionalnog čoveka, objekta duhovne ma-nipulacije, budući da on ima smanjen kritički odnos prema društvu. Danas dominantna civilizacija, po Markuzeu je jednodimenzionalna u svim svojim momentima: nauci, filozofiji, umetnosti, svakodnevnom mišljenju, političkim sistemima, ekonomiji i tehnologiji; izgubljena "druga" dimenzija je princip negativnosti i kritike, zahtev za istinskim svetom kao kritikom postojećeg sveta; u jed-nodimenzionalnom svetu sve je svedeno na jednu funkciju lišenu "supstancije", autonomije. Umetnost takođe učestvuje u univerzalnom procesu degradacije ne time što negira vrednosti kulture već što ovu ugrađuje u postojeći poredak. Zadatak kulture budućnosti je da neguje duh negacije i da se okrene protiv "postojećih formi slobode". Tako nešto biće moguće transcendiranjem postojećeg društ-va, promenom strukture stvarnosti, razvijanjem nove tehnologije i povratkom na jedinstvo nauke i umetnosti, nauke i etike, oslobađanjem mašte.

To će, po mišljenju Markuzea, biti moguće uz pomoć slojeva društva koji se nalaze ispod površine konzervativne baze naroda – uz pomoć odbačenih i autsajdera, nezaposlenih, etničkih manjina i studenata, dakle, uz pomoć onih slojeva koji odbi-jaju da prihvate igru koju im nameću viši slojevi potrošačkog društva izgrađivanjem sistema veštačkih potreba.
Budući da je kapitalistički sistem stvorio takve mehanizme i načine asimilacije kulture da je u stanju da sve kritičke elemente prevede u podršku sistemu i da ih u sebe integriše, Markuze je smatrao da je neizbežno nasilje jer sloboda govora, reči i udruživanja, tolerancija i demokratske institucije, samo su sredstva ovekovečivanja duhovne vladavine kapitalističkih vrednosti. Zato oslobađa-nje mora započeti oslobađanjem od demokratskih sloboda i tolerancije, i u eseju o represivnoj toleranciji on izlaže shvatanje da tolerancija koja je nekad bila oslobodilačka parola danas služi ugnjetavanju reč je o toleranciji koja služi ugnjetavanju koje sprovodi tiranska većina protiv ideje oslobađanja; to je tolerancija koja ne treba da se toleriše, tolerancija zla i laži. Istinska i dublja tolerancija mora se zasnivati na netoleranciji prema lažnim idejama i pokretima; tolerancija koja je proširila obim i sadržaj slobode uvek je bila pristrasna - netolerantna prema svima koji su se borili protiv održanja postojećeg stanja. Markuze ukazuje na to da i proklamovana sloboda reči unapred je osuđena na to da proizvodi mišljenje koje je u interesima establishmenta koji podržava većina jer ovaj ima sredstva da utiče na mišljenje. Zato su, kaže on, mnogi užasi savremenog sveta opisivani u mas-medijima ali neemocionalnim tonom na nepristrasan način; takva "objektivnost" je lažna i ta vrsta tolerancije je neljudska.

Tolerancija mora stoga označavati netoleranciju desničarskih pokreta i toleranciju levičarskih pokreta; pri tom, tu nije reč o zalaganju za neku diktaturu već za stvarnu demokratiju koja je protiv ideje tolerancije, jer većina ne može biti u pravu budući da su demokratska sredstva informacija deformisala njihove duhove.
Dok se u oblasti kulture manifestuje novi totalitarizam, u razvijenim industrijskim civilizovanim društvima koja su pod autoritarnim režimima imamo dve vrste terora: teror pomoću terora i teror pomoću demokratije, pluralizma i to-lerancije; prvopomenuti teror koji teži oslobađanju čovečanstva Markuze smatra boljim, dok je daleko gori ovaj drugi teror pomoću slobode koji sam sebe ovekovečuje.
Ako su rane rasprave Markuzea i bile u znaku mladohegelovske interpretacije Hegela, kasnija njegova dela nemaju s marksizmom a i Hegelom mnogo zajedničkog; reč je o poluromantičnom anarhizmu, ali isto tako i o lucidnoj dijagnozi savremene kulture koja sve više poprima apokaliptične crte. Markuze smatra da do društvene promene u savremenom društvu može doći samo napušta-njem vladajućih vrednosti kapitalizma i diktatorskog socijalizma, pri čemu socijalne inicijative dolaze od marginalnih slojeva koje čine intelektualci i studenti; iako su ga u početku ubrajali u ideologe "nove levice" on se ubrzo distancirao od levog radikalizma. Pred kraj života Markuze je pokašavao da razvije nove modele i tipove racionalnosti kojima bi se oslobodila čulnost od represivnog pritiska kulture. U nizu radova kojima analizira duboke izvore ljudskog bivstvovanja on se približava ponovo Hajdegeru. U osnovi savremene industrijske civilizacije leži po Markuzeu određen istorijski projekt u obliku konkretnog čovekovog odnosa prema svetu, odnos mišljenja spram prakse u svetu. Taj projekt Markuze određuje kao "tehnološki projekt", odnosno kao tehnološku racionalnost koja ima za cilj da porobi prirodu i prilagodi je potrebama čoveka. Ali, ta tendencija okreće se protiv samog čoveka kao dela prirode i u tome se ogleda iracionalnost represivne racionalnosti koja je duboko ukorenjena u samo bivstvovanje.

Nemački filozof, psiholog i sociolog Erih From (1900-1980) jedan je od glavnih predstavnika neofrojdizma; u Hajdelbergu je doktorirao filozofiju 1922. godine a naredne dve godine pohađao kurs psihoanalize u Berlinu; od 1925. bavio se psihoanalitičkom praksom da bi od 1929. do 1932. bio saradnik Insituta za socijalna istraživanja u Frankfurtu gde je rukovodio odsekom socijalne psihologije. Nakon emigracije 1933. u Ameriku From predaje na Kolumbijskom i Jelskom univerzitetu da bi potom osnovao Institut za psihoanalizu na Nacionalnom univerzitetu u Meksiku. Od 1974. do smrti živeo je u Švajcarskoj. U njegove najznačajnije spise ubrajamo: Bekstvo od slobode (1941), Čovek za sebe (1947), Zdravo društvo (1955), Umeće voleti 1956), Zenbudizam i psihoanaliza (1960), Marksovo shvatanje čoveka (1961), Revolucija nade (1968), Anatomija ljudske destruktivnosti (1973), Imati ili biti (1976). Podsticaj svojim istraživanjima From nalazi u deloma Frojda, ranog Marksa, Spinoze, Ničea, kao i u budizmu; naglasak stavlja na probleme čoveka i nastoji da čoveka protumači s biološkog, socijalnog i egzistencijalnog aspekta. Smatra da ljudska priroda ne može biti objašnjena ni kao biološki uslovljena suma želja, ni kao slepa posledica socijalnih uslova života; ljudska priroda je rezultat istorijske evolucije i sinteze određenih urođenih mehanizama i zakona. Kidanje jedinstva s prirodom i želja za uspostavljanjem nove harmonije za račun izgubljene stvaraju nerazrešive egzistencijalne dihotomije koje nastaju između čovekovog života i smrti, između njegovih mogućnosti i granica realizacije tih istih mogućnosti. From ukazuje i na protivrečja individualnog i socijalnog života koja nisu imanentna ljudskom postojanju već su posledica istorijskih uslova i u principu rešiva. Primer istorijske dihotomije je pojava ropstva u antičko doba; jedinstvenost čovekovog položaja ogleda se u tome što je zadovoljenje potreba nedovoljno ne samo za sreću već i za psihičko zdravlje.

Potrebe koja nastaju usled disharmonije čovekovog postojanja daleko prevazilaze granice životnih potreba; njihov izraz je nagon da se uspostavi jedinstvo čoveka i sveta. Po Fromovom mišljenju izvor svih čovekovih pokretačkih sila, afekata i nagona je u potrebi da se preva-ziđe protivrečje postojanja i da se dospe do viših formi jedinstva s prirodom, s drugim ljudima i sa samim sobom. From smatra da svi postojeći oblici istorijskih oblika društva ne odgovaraju autentičnim potrebama čoveka. Represivnost društva izražava se po njegovom mišljenju u manipulaciji svesti i u potiskivanju socijalno nepoželjnog u sferu nesvesnog, i stoga From govori o "socijalno nesvesnom" koje je determinisano delovanjem "socijalnog filtra". Zadatak psihoanalize je "derepresija", dovođenje do svesti ljudskih mogućnosti i njihovo usklađivanje s društvom. Humanistička koncepcija koju je razvijao From imala je veliki uticaj u razumevanju postindustrijske civilizacije.