Иконе

[причалица]

Godine 1904. otkrivena je njegova ikona Sveto trojstvo starog zaveta (ili Gostoprimstvo Avramovo,
nastala verovatno oko 1411.) i time je počela epoha istraživanja njegovog dela. To je jedino delo koje
mu se sa sigurnošću može pripisati. Danas je ova ikona izložena u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi.

Kompozicija ikone prikazuje scenu iz Biblije, kada su tri anđela posetili Saru i Avrama (1. knjiga
Mojsijeva 18,1-33). Rubljov se koncentrisao na prikazivanje figura tri gosta. Poruka dela je
mnogostruka. To je, između ostalog, apel za jedinstvo u vreme sukoba među knezovima. U isto vreme,
to je izraz religijskog jedinstva u trojstvu (Otac, Sin, Sveti Duh).

Umetnost Andreja Rubljova je kombinacija dve tradicije: srednjevekovnog manastirskog asketizma i
klasične harmonije vizantijskog slikarstva. Likovi na njegovim slikama su uvek spokojni. Vremenom,
način na koji je slikao, postao je ideal crkvenog slikarstva i ikonoslikarstva.

Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

[причалица]

Sveta Trojica Andreja Rubljova (nastavak):

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.

Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“

[причалица]

natavak:

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.



Duhovni podvig Andreja Rubljova sagledavamo otkrivajući dar Božiji koji je u njemu delovao
omogućavajući mu da u Mojsijevom kazivanju o Praocu Avramu prepozna, razume i istakne izuzetan
značaj dinamike Praočevog duhovnog ushođenja ka Bogu - ka Svetoj Trojici čime je ujedno naglasio i
osnovnu crtu svekolikog duhovnog podvižništva Praočevih duhovnih naslednika - hrišćana.

[причалица]

Sa druge strane, umetnički podvig prepodobnog Andreja Rubljova otkrivamo u činjenici da je on umeo
da osmisli likovni prostor ikone „Sveta Trojica“ uspostavljajući u njemu sasvim nova - izvorna
simbolička značenja vizantijske perspektive kojima nam osvetljava krajnji smisao Praočevog
gostoljublja. Tako se i duhovna i umetnička podvizavanja prepodobnog Andreja Rubljova neprekidno
prožimaju. Izuzetan duhovni podvig prepodobnog Andreja Rubljova - tačno razumevanje suštine
Avramovog gostoljublja, potvrđuje se njegovim umetničkim podvigom - vrhunskim, i ujedno i sasvim
originalnim izvornim umećem komponovanja likovnog prostora ikone, i nalaženjem, u tom postupku,
odgovarajuće likovne simbolike.Na prvi pogled izgleda paradoksalna tvrditi da Rubljov namerno
izostavlja figure Avrama i Sare, ne da bi umanjio značaj Praočevog gostoljublja, već da bi Avramovo
gostoljublje time još više istakao! Ali, ipak, ovakva tvrdnja je sasvim opravdana. Potrebno ju je
obrazložiti.

Razlog za izostavljanje figura Avrama i Sare na ikoni „Sveta Trojica“ ne treba tražiti jedino u činjenici
da bi njihovo vizuelno prisustvo u likovnom prostoru ikone remetilo važnu estetsku i simboličku funkciju
savršeno ostvarenog kružnog toka kompozicije, o kome su nadahnuto pisali mnogi estetičari i istoričari
umetnosti. Presudan razlog zbog koga Rubljov izostavljanje njihove figura pokazuje se u njegovoj
odluci da uspostavi tajinstvo zračenja jedne po svemu izuzete strukture likovnog prostora ikone kojom
je posvedočio i protumačio smisao objave Svete Trojice Praocu Avramu. Jer Rubljov je jednim sasvim
novim, izvornim - i nepoznatim likovnim simbolizmom izrazio svoju temeljnu duhovnu i umetničku
zamisao: da se pravi smisao Avramovog gostoljublja koji Praotac ukazuje Bogu - Svetoj Trojici, otkriva
u Praočevom podvigu neprekidnog duhovnog usavrašavanja i uzlaženja ka Bogu - ka Svetoj Trojici.
Zato je na ikoni „Sveta Trojica“ Praočev duhovni podvig centralni motiv, a ne čin Praočevog i Sarinog
fizičkog ugošćavanja Anđela (odnosno čin njihovog telesnog prisustva pred Svetom Trojicom, kako su
to isticali ikonopisci pre Rubljova).

[причалица]

Da bi ovako jasnu, ali istovremeno i složenu misao o primarnosti duhovnog aspekta Avramovog
podviga preveo u odgovarajuću umetničku zamisao, Rubljovu je bilo neophodno da pronađe ubedljivu,
ali i dovoljno fluidnu likovnu simboliku. Samo na taj način on je mogao da izrazi tajinstvo Praočevog
neprekidnog duhovnog usavršavanja u smirenju i u veri - podviga kojim je zapravo i jedino moguće
ugostiti Boga. Nesumnjivo da je Rubljov, monah i ikonopisac, molitveno vapio Bogu sa željom da mu
Bog otvori srce i um kako bi ovaj složen duhovni i umetnički zadatak u slavu Božiju i izvršio. Pored
njegovih molitava, za uspeh Andrejevog poduhvata bila je od izuzetnog značaja i molitvena pomoć
prepodobnog Nikona, učenika Svetoga Sergija Radonješkog, koji je ikonu, oko 1408. godine i naručio,
sedamnaest godina posle upokojenja svoga duhovnog oca.

Kao što su prepodobni Rubljov i prepodobni Nikon molili Boga za uspeh ikonopiščevog poduhvata, tako
se i pred čoveka koji pristupa sagledavanju veličanstvene likovne ideje Rubljova koja je utkana u
ikonu „Sveta Trojica“, postavlja sličan zadatak. I njemu je neophodno uzdanje u Božiju pomoć da bi
otpočeo da savesno sagledava i tumači likovnu strukturu prostora ikone „Sveta Trojica“.

[причалица]

OTKRIĆE - ANDREJEV NOV PRISTUP PERSPEKTIVI

Veoma dugo sam želeo da saznam odgovor na pitanje: zašto je Rubljov izostavio figure Praoca
Avrama i Sare? Pošto sam već proučio studiju profesora Anke Stojaković „Arhitektonski prostor u
slikarstvu srednjovekovne Srbije“ bilo mi je poznato da projekcioni zraci na vizantijskim ikonama i
freskama proističu iz pravaca bočnih ivica naslikane arhitekture. Znao sam da dobar ikonopisac uvek
pažljivo određuje uglove bočnih pravaca naslikane arhitekture. Iz ovih bočnih pravaca arhitekture se u
likovni prostor ikone ulivaju projekcioni pravci čije vizuelne energije, kao i njihove tačke ukršatanja -
tačke saziranja, ikonopisac konstruiše da bi jasnije naglasio najbitnije događaje i detalje na ikoni ili
fresci. Ovakvim postupkom ikonopisac usmerava vizuelnu pažnju posmatrača ka idejnom jezgru ikone i
freske pomažući mu da jasnije sagleda duhovni smisao naslikanog prizora.

Prebivajući dugo u želji da saznam bitne razloge izostavljanja figura Avrama i Sare, sasvim nenadno
sam odlučio da što konkretnije i jasnije sagledam strukturu likovnog prostora ikone „Sveta Trojica“
Postavio sam pitanje: gde se nalaze tačke saziranja na ikoni „Sveta Trojica“? Kako je Rubljov odredio
njihov položaj? Da bih našao odgovor iskopirao sam obrise oblika ikone na providnom papiru i povukao
pravce projekcionih zraka. Kao što se na priloženoj analizi kompozicije ove ikone može zapaziti
projekcioni zraci proističu iz bočnih pravaca sedišta na kojima sede Anđeli. Začudilo me je što ih je
Rubljov usmerio sasvim ka dnu ikone. (Tačke saziranja su označene slovima: C1, C2, C3). Još čudnije
je bilo što su preseci ovih projekcionih pravaca određivali mesto najnižim tačkama saziranja (C1 i C2)
van likovnog prostora ikone! Uvidevši da je mesto tačaka saziranja sasvim pri dnu, pa čak i izvan
likovnog prostora ikone, pomislio sam da je Rubljov odredio njihov položaj da bi simbolički izrazio
misao o smernosti Praočevog duhovnog stajanja pred prestolom Svete Trojice. Pomislio sam, u prvi
mah, da je Rubljov želeo da na ovaj način simbolički naglasi da Bog - Sveta Trojica, poziva i Avrama i
sve Praočeve duhovne naslednike da joj pristupe smerno stojeći kod podnožja Njenih nogu.

Ali, kada sam međusobno povezao sve tačke saziranja (C1, C2, C3) pokazalo se da Rubljov njima
određuje neobično značajan i izrazito dinamičan pravac u prostoru ikone. Sa otkrivanjemo ovog pravca
ukazalo se čudesno otkriće!

[причалица]

Zapazio sam da pravac koji određuje niz tačaka saziranja (C1, C2, C3) dodiruje oreol srednjeg Anđela
baš kao što i „merilo“ (skromni štap putnika) srednjeg Anđela dodiruje oreol krajnje desnog Anđela!
Tada sam naslutio da Rubljov nijedan pravac nije slučajno odredio - ni pravce „merila“ Anđela, kao ni
pravce projekcionih zraka sa bočnih ivica sedišta.

Glavno otkriće se dogodilo kada sam produžio pravce „merila“ u rukama Anđela. Šta se dogodilo? Na
pravcu koji određuju tačke C1, C2, C3 nalazila se i tačka preseka „merila“ (tačka C) koje drže dva
Anđela sa istovetnim naklonom: Bog Logos - predvečni Sin Božiji (Anđeo u sredini) i Duh Sveti (Anđeo
na desnoj strani, gledajući ka likoravni ikone)!

Svakako da ovakav raspored tačaka saziranja i tačke preseka „merila“ nije bio slučajan! Posmatrao
sam uzlazni pravac (na slici je obeležen isprekidanim linijama) koji određuju tačke saziranja (C1, C2, C
3) zajedno sa tačkom preseka „merila“ dva Anđela (tačka C). Pogružen u posmatranje crteža sa tek
otkrivenom strukturom nevidljivih pravaca unutar likovnog prostora ikone postalo mi je sasvim
očigledno da je Rubljov međusobne odnose pravaca „merila“ i uzlaznog pravca (C-C3) uspostavio sa
jasnom namerom da svakom od njih, kao i njihovim zajedničkim prostorno dinamičkim odnosima da
sasvim određena simbolička značenja.
Sada je bilo važno otkriti simbolička značenja ovako uspostavljene, i na prvi pogled, sasvim nevidljive
strukture likovnog prostora ikone koju grade opisani pravaci. Taj izazov sam sa uzbuđenjem prihvatio,
svestan da ću tragajući za simboličkim značenjima prostorne strukture ove ikone možda biti savim
blizu puta kojim se kretao duh Andrej Rubljov dok je stvarao ikonu „Sveta Trojica“. Pošto sam slikar,
bilo mi je dobro poznato da je prostor umetnikovog dela povod i mesto susretanja ličnosti umetnika i
ličnosti posmatrača i da svaki slikar i ikonopisac, svesno ili nesvesno, uvek poziva posmatrača na
rekonstrukciju, na odgonetanje smisla svog dela. Znao sam da likovni umetnik svojim delom poziva
posmatrača na kreativan dijalog. Zato sam se ovom nenadnom pozivu Rubljova obradovao, i nisam se,
ni za trenutak, ustezao da krenem u susret otkrivanju smisla i razloga njegovog novog i kvalitativno
drugačijeg poimanja i načina korišćenja vizantijske perspektive.

Pošto sam načinio crtež bilo je očigledno da se pristup i postupak Rubljova veoma razlikuje od svakog
dosada poznatog načina prostornog oblikovanja vizantijske ikone i freske pomoću vizantijske (tzv.
obrnute) perspektive i da ih po kreativnosti nadmašuje. Nov pristup Rubljova postao je najednom i
dokaz da je moguće dalje usavršavanje metoda korišćenja vizantijske perspektive pri komponovanju
ikone i freske, i da u oblasti komponovanja ikonopisa ne vladaju stereotipni kanoni koji ikonopiscima i
slikarima fresaka oduzimaju stvaralačku slobodu.

[причалица]

STVARANjE NOVIH LIKOVNIH SIMBOLA

U početku, posle prvog uzbuđenja, nisam imao odgovore na brojna pitanja koja su se pojavila a koja
su bila u vezi sa otkrićem originalnog pristupa Rubljova vizantijskoj perspektivi na ikoni „Sveta Trojica“.
Ipak, bilo je nesumnjivo da je Rubljov na ovaj način uveo u crkveno slikarastvo veliku novinu -
mogućnost stvaranja novih likovnih simbola koji nastaju kreativnim, i dotada nepoznatim, prostornim
povezivanjem elemenata vizantijske perspektive.

Slutio sam da ću značenja ove nove likovne simbolike pronaći u sadržajima i pojmovima koji se odnose
na skrivenu dinamiku duhovnog života i duhovne borbe čoveka. I zaista, našao sam ih u sadržajima
Jevanđelja, kao i u brojnim mislima Hristovih apostola i Svetih otaca Pravoslavne crkve. Bilo je radosno
uviđati da sva svedočenja pravoslavnih duhovnih podvižnika imaju jedan zajednički duhovno -
dinamični karakter poimanja života koji je u potpunom skladu sa tek sagledanom, dinamičnom
prostornom strukturom ikone „Sveta Trojica“! A to je značilo da je dinamično poimanje života, koje je
zajednički imenitelj i za sve misli Svetih, bilo poznato i Rubljovu, i da je najverovatnije upravo ono
krepilo i nadahnjivalo njegovu stvaralačku misao. Zato je bilo prirodno tražiti i nalaziti smisao
simboličkih značenja tek otkrivene likovne strukture prostora ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova u
dubinama bogatih duhovnih vrela Hristove Pravoslavne Crkve.

izvor: „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova
Nov pristup vizantijskoj perspektivi
Jovan Mrđenovački

[причалица]

Simvol saglasja Svete Trojice
Jovan Mrđenovački

Zapažamo da ovaj uzlazni pravac dodiruje i oblik čaše na trpezi, i oreol Sina Božjeg, stremeći u visinu, duž Njegove desne ruke kojom blagosilja čašu. Ovim kompozicionim postupkom Rubljov ne samo da naglašava uzlaznom pravcu suprotan - silazni smer kretanja desne ruke Sina Božjeg, već time takođe usredsređuje pažnju posmatrača ikone na oblik i značenje evharistijske čaše u međuprostoru Svete Trojice. Govoreći o evharistijskoj čaši na ovoj ikoni, poznavaoci ikonopisa Rubljova ukazuju na najuzvišeniju žrtvenu ljubav Boga prema ljudskom rodu. „Bog Otac, blagosiljajući čašu, šalje svog ljubljenog Sina na iskupljujuće stradanje. Sin Božji, takođe blagosiljajući čašu, iskazuje svoju poslušnost Očevoj volji i spremnost da sebe prinese na žrtvu za život sveta. Saglasno izražavanje volje Duha Svetoga simvolizovano je naklonom glave i gestom desnog anđela“.

Međutim, blagosiljajući pokreti ruku Tri anđela, kao i i nakloni Njihovih glava, nisu jedini slikarski postupci koje Rubljov koristi da bi izrazio i naglasio bezrezervnu saglasnost koja je osnova Njihove zajedničke Volje. Čini se da do sada nije uočeno da Rubljov samom obliku evharistijske čaše daje poseban likovni značaj. On pažljivo sagledava oblik čaše i zadivljujućim kompozicionim postupkom dovodi ga u vezu sa prostorom Tri anđela, gradeći tako likovni simvol kojim upotpunjuje tumačenje apsolutnog saglasja Svete Trojice u odnosu na iskupiteljsku žrtvu Sina Božjeg.
Kako Rubljov pristupa građenju ovog likovnog simvola?

[причалица]

nastavak:

O simvoličkim značenjima uzlaznog pravca (C-C3) već smo razmišljali. Ali ovaj uzlazni pravac takođe doprinosi da se vizuelno jače istakne energija silazne putanje desne ruke Sina, usmerene ka čaši. Spuštajući se niz miran oval rukava do savršeno odmerenog pokreta šake, kojom On blagosilja čašu, naš pogled se uliva u njen kružni tok. Na prvi pogled, stvara se utisak da se blagosiljajući pokret ruke Sina Božjeg u kružnom toku čaše konačno i završava. Međutim, to je samo neophodna pauza kojom nas Rubljov priprema za nov i iznenadni vizuelni doživljaj. Lagano kretanje našeg pogleda niz oval ruke Sina Božjeg i njegovo sve veće ubrzanje uviranjem u vrtlog kružnog toka evharistijske čaše na trpezi naglo se preobražava u otvaranje - širenje pogleda unutar granica svetlošću obasjanog međuprostora Oca, Sina i Svetoga Duha. Rubljov nas tako poziva da tajnu večnog saglasja Svete Trojice sagledavamo opažajući harmoniju koja vlada između oblika oslikanog polja ikone između Tri anđela i evharistijske čaše. Analiza ikone pokauje da su ta dva oblika veoma slična - skladno povezana - harmonična.
Rubljov nas pokreće da u harmoniji oblika čaše i međuprostora figura Svete Trojice još snažnije osetimo tajinstvo večnog nedokučivog božanskog mira i apsolutnog saglasja Volje Oca, Sina i Svetoga Duha u Delu iskupljenja i osvećenja ljudske prirode. „U ljudima... bez obzira na monolitnost ljudskog roda, individua deluje posebno, tako da je umesno posmatrati ih kao mnoštvo. Tako nije sa Bogom. Otac nikada ne deluje nezavisno od Sina, niti Sin od Duha. Božja delatnost uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom. Ne postoji posebna individualna delatnost bilo kog od lica. Energija nepromenljivo prolazi kroz tri lica, mada rezultat nisu tri delatnosti, nego jedna... Otac je ‘uzrok’ (aitia) i ‘princip’ (arhe) božanske prirode, koja je u Sinu i Duhu“ (Jovan Majendorf, Vizantijsko bogoslovlje, str. 223 i 226).

[причалица]

nastavak:

MONARHIJA OCA
Rubljov pokazuje raskošni dar ikonopisca i umećem da likovnim jezikom istakne „monarhiju“ Oca („...Božja delatnost... uvek počinje sa Ocem, nastavlja se preko Sina i završava se u Duhu Svetom“). On to čini likovnom simvolikom koju gradi paralelizmom pravaca „merila“ Oca i Sina, naklonima glava Sina i Duha Svetoga ka Ocu, ali i time što pravac merila Oca stoji u izvesnom smislu vizuelno izdvojen i nezavisno u odnosu na pravce „merila“ Sina i Duha Svetoga. Kao da nam Rubljov likovnom simbolikom paralelnih „merila“ Oca i Sina ukazuje na Hristove reči: „A Isus odgovori i reče im: Zaista, zaista vam kažem: Sin ne može ništa činiti sam od sebe, nego što vidi da Otac čini; te isto čini i Sin. Jer Otac ljubi Sina i sve mu pokazuje što sam čini; i pokazivaće mu veća dela od ovih da se vi čudite. Jer kao što Otac podiže mrtve i oživljava, tako i Sin koje hoće oživljava. Jer Otac ne sudi nikome, nego je sav sud dao Sinu. Da svi poštuju Sina kao što poštuju Oca. Ko ne poštuje Sina ne poštuje ni Oca koji ga je poslao“ (Jn 5,19-23).

[причалица]

nastavak:

KRUG-SIMVOL ISIJAVANjA BOŽJE BLAGODATI
Duhovno putovanje u svet oblika i simvola koji čine osnovu likovnog jezika kompozicije ikone „Sveta Trojica“, završićemo osvrtom na postojanje više koncentričnih kružnica po kojima su raspoređene figure Tri anđela, na šta su mnogi poznavaoci ikonopisa Rubljova već ukazali. Napomenimo da, pored zapažanja o kružnom toku kompozicije, postoje i druge brojne i značajne analize ove ikone različitih autora (odnose se na kolorit, na svetlonosnu građu naslikanih oblika...) za koje u ovom ogledu (priređenom u skraćenom obliku za čitaoce Pravoslavlja), nije bilo prostora. Analizu o kružnom toku kompozicije uvrstili smo u ovaj tekst jer se odnosi na prostornu strukturu kompozicije koja je centralna tema ovog ogleda.
Kružno kretanje celine ikone Rubljov definiše odmeravajući naklone sva Tri anđela, pažljivo određujući pravce prostiranja Njihovih ruku (kao i nagib krošnje drveta i stepen iskošenosti projekcije krova naslikane arhitekture u pozadini). O kružnom toku kompozicije ove ikone pisali mnogi autori (Florenski, Uspenski, Olsufjev...). Tumačenje Uspenskog o značaju kružnog toka kompozicije izdvaja se od ostalih, jer on zapaža da „zahvaljujući tome, centralni anđeo, iako je iznad drugih, ne guši ih i ne gospodari nad njima... Unutrašnji život koji spaja tri u krug zatvorene figure i stoji u jedinstvu sa onim što ih okružuje, otkriva svu dubinu te predstave. On kao da potvrđuje reči sv. Dionisija Aeropagita, po čijem tumačenju ‘kružni pokret označava sličnost i istovremeno posedovanje srednjeg i konačnog, onog što sadrži i onoga što je sadržano, a takođe i vraćanje njemu onoga što od njega ishodi’“ (Andrej Rubljov ikonopisac, str 71 i 72).
Mi bismo još dodali da kružnom kompozicijom, harmonijom oblika čaše i međuprostora Tri anđela, i ulaznim pravcem C-C3 Rubljov stvara utisak istovremenog širenja Božje energije iz prostora ikone i privlačenja energije u njen prostor. Ovakvo ritmičko pulsiranje koncentričnih kružnica unutar slojevito definisane kompozicije ikone ima snagu likovnog simvola. Na taj način nas Rubljov usmerava da doživimo Svetu Trojicu kao nepresušni izvor svake blagodati - svih oživljavajućih Božjih energija koje se neprekidno izlivaju u svet i na ljude, nenametljivo se obraćajući slobodnoj volji čoveka da svetim načinom života prepozna lepotu uzlaznog duhovnog puta ka Bogu, da bi, kao i praotac Avram, celim bićem, po blagodati Božjoj, bio prisajedinjen harmoniji večnog saglasja Velike Volje Božje - Oca, Sina i Svetoga Duha.

[причалица]

ZAKLjUČAK
Izvorna zamisao ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova da - dotada nepoznatim - izvornim oblikovanjem likovnog teksta ikone projavi večno prisustvo, delovanje i jedinstvo Svete Trojice u svetu, izdvaja ovo delo od svih ostalih u bogatoj kulturnoj i umetničkoj baštini sveta.
Izvornost kojom je Rubljov oblikovao likovni tekst ikone „Sveta Trojica“ potvrđuje da su najdarovitiji ikonopisci, stvarajući na temeljima vizantijske likovne tradicije, mogli da dosegnu autentičan, dakle, u tom trenutku i moderan likovni izraz, iako nisu sasvim odbacivali postojeće likovne kanone. Stvaralačka sloboda Rubljova ne proističe iz težnje da se po svaku cenu njegova slikarska praksa razlikuje od prakse ostalih ikonopisaca. Ona nije plod površne i nezrele - narcisoidne težnje, tako česte u današnjoj, savremenoj umetničkoj praksi, da se po svaku cenu bude originalan, drugačiji.
Stvaralačka sloboda Rubljova uvećavala se sa njegovim smirenjem i strpljivim umetničkim radom koji se zasnivao na proučavanju, razumevanju i blagodatnom promišljanju o značenjima već izgrađenih slikarskih kanona i mogućnostima njihovog kreativnog usavršavanja. Blagodat Božja i ovakav duboko sozercalački pristup kompozicionim načelima vizantijskog ikonopisa izdigli su Rubljova do uvida o mogućnosti stvaranja novih - izvornih, likovno-simvoličkih vrednosti izgrađenih pomoću strukturnih elemenata vizantijske perspektive.

Pomerajući granice kreativnog korišćenja vizantijske perspektive i neuporedivom, svestranom umetničkom i duhovnom senzibilnošću, Rubljov je dao najveći mogući doprinos razvoju umetnosti ikonopisa.
Kraj feljtona

[причалица]

Ikona Isusa Hristosa Pantokratora

Ova ikona j jedna od prvih koja se pojavljuje u ranom pravoslavnom hrišćanstvu i ostaje centralna ikona pravoslavne Crkve. Na njoj, Isus u levoj ruci drži Novi Zavet a desnom rukom blagosilja.
Najstariji poznati primerak ove ikone je iz 6. ili 7. veka i preživeo je destrukciju ikonoboračkog pokreta u 8. i u prvoj polovini 9. veka. Čuva se na Sinaju, u manastiru Sv. Katarine. Veruje se da je ikona nastala u Konstatinopolju.

[причалица]

u koptskoj crkvi:

[причалица]

zato što je Svevladar, nalazi se na freskama u kupolama pravoslavnih crkvi:

[причалица]

u manastiru Vatoped:

[причалица]

Bogorodica Mlekopitateljnica
Prema usmenom predanju očuvanom u manastiru Hilandaru, ova sveta ikona se najpre nalazila u lavri prepodobnog Save Osvećenog, udaljenoj nepunih 25 stadija od Jerusalima. Ravno sedam vekova prohujalo je preko njegove čudesne lavre i sveta ikona Mlekopitateljnica je nepomično stajala na svom mestu, očekujući ispunjenje proročanske zapovesti blaženoupokojenoga Save Osvećenog. Najzad, u 13. veku, arhiepiskop sve Srpske zemlje Sava dolazi na poklonjenje u Palestinu. U velikoj lavri svetog Save Osvećenog monasi mu objavljuju zaveštanje svetog Save Osvećenog i pored čudotvorne ikone Bogorodice Trojeručice i štapa-paterice, daruju mu i Mlekopitateljnicu.
Na povratku iz Palestine u Srbiju, sveti Sava najpre odlazi na Svetu Goru Atonsku, u svoj manastir Hilandar, i daruje manastiru na neoduzimljivo nasledstvo i dragoceni ukras ikonu Presvete Bogorodice Mlekopitateljnice, postavivši je u crkvu karejske kelije manastira Hilandara, takozvane Posnice ili Tipikarnice.

[причалица]

nastavak:

Ikona Bogorodice Mlekopitateljnice poznata je od davnina na hrišćanskom Istoku. Ikonopisana na osnovu istine Jevanđelja: da je Presveta Bogomajka dojila ovaploćenog Gospoda Hrista kao Sina Svoga, što je ona žena u Jevanđelju ispovedila rečima upućenim Hristu: „Blažena utroba koja Te je nosila, i dojke koje si sisao“ (Lk 11,27).
O toj istini su takođe govorili i pisali i Sveti Oci Istočne Crkve. Tako sveti Jefrem Sirijski kaže, u pesmama na Rođenju Hristovom: „Iz utrobe Djevine izašao je Mladenac, i mlekom se hranio, i rastao je pored dece - Sin Gospodara svega. Sveta Djeva-Majka davala je Hristu mleko, i On se kao čovek hranio Njezinim mlekom. Kada se Gospod hranio mleko Marijinim, tada je točio život svemu svetu“. Za svetim Jefremom pevao je o Bogorodičinom dojenju Gospoda mlekom i sveti Roman Melod, a njegove i drugih crkvenih pesnika himne o tome ušle su u bogosluženja naše Crkve i nalaze se u crkvenim knjigama iz kojih pevamo službe Hristu i Bogomateri. Jedna od tih crkvenih pesama ispisana je na Hilandarskoj Ikoni Mlekopitateljnici u Karejskoj Isposnici Svetog Save: „Zlatopleteni stube, i dvanaestozidni Grade, suncetočni Prestole, Stolico Cara, neshvatljivo je čudo: kako mlekom hraniš Gospoda!?“ (Egzapostilar na Uspenije Presvete Bogorodice).

[причалица]

nastavak:

Shodno ovom svetom Predanju Crkve, nastale su ikone Bogorodice Mlekopitateljnice, poznate još od starine u Svetoj Zemlji, Siriji, Egiptu i uopšte u pravoslavnoj Vizantiji, zatim i kod Pravoslavnih Slovena, najpre kod nas Srba, a onda i kod Rusa. U Srpskoj Crkvi poznata je freska Bogorodice Mlekopitateljnice u Pećkoj Patrijaršiji iz vremena Arhiepiskopa sv. Danila (početak 14. veka) i u Naumu kod Ohridskog jezera (takođe iz 14. veka) ali su one nastale najverovatnije po ugledu na Ikonu Mlekopitateljnicu koju je Sveti Sava doneo u Hilandar iz Svete Zemlje.
Po usmenom predanju sačuvanom u manastiru Hilandaru, današnja Hilandarska ikona Bogomajke Mlekopitateljnice nalazila se u Lavri Sv. Save Osvećenog, udaljenoj dvadesetak kilometara od Jerusalima. Sveti osnivač ove najveće Lavre na Istoku, sveti Sava Osvećeni, po kome je sveti Sava Srpski dobio ime, pred svoju blaženu smrt je proročki govorio okupljenoj bratiji monasima, koji su okruživali njegov odar, da će posle mnogo vremena Lavru pohoditi jedan monah plemićkog roda sa Zapada, po imenu Sava, kome oni treba kao blagoslov da daju ikonu Majke Božje Mlekopitateljnice i takođe njegov igumanski žezal.