Filozofija poslednje umetnosti

[Filozof]

3. Umetnička praksa
Umetnička praksa već od samog početka podrazumeva da je prethodno već nedvosmisleno razrešeno nekoliko problema koji su decenijama opterećivali teorijsku misao o umetnosti; pre svega, reč je o prirodi i biti umetničkog dela, kao i o biti samog umetničkog stvaranja. Nažalost, upravo ta pitanja ostaju do dana današnjeg koliko nerazrešena, toliko i zaobiđena, često nesvesno. Ne treba nikoga da čudi što većina savremenih teoretičara umetnosti i dalje ili uporno ponavlja ono što u ranoj mladosti beše naučeno, ili se prepušta lagodnom, neobaveznom opisivanju individualnih iskustava do kojih se došlo u pokušaju da se uprkos duhu vremena stvori umetničko delo.
Sve manje ljudi sebi postavlja pitanje da li je uopšte moguće danas više stvarati umetnička dela. Ako je to i moguće, kako je uopšte moguće i zašto je tako nešto moguće; na osnovu čega je ta mogućnost moguća, i kome je tako nešto uopšte potrebno? Sama činjenica da i danas ima ljudi koji sebe smatraju umetnicima, povlači za sobom pitanje; šta im to omogućuje da i danas u vreme ne-umetnosti stvaraju nešto što proglašavaju za umetnička dela; isto tako, otvara se i pitanje šta je to što ih još uvek nagoni da se bave nečim što ne budi više nikakav estetski ili teorijski interes?
Već je sredinom prošlog stoleća bilo konstatovano kako i samo određivanje pojma umetnost izaziva znatne teškoće pošto se o umetnosti nešto može reći tek nakon što se pođe od umetničkih dela, ali, da bismo za neka dela rekli da su umetnička dela, nužno je da imamo već unapred jasan pojam umetnosti koji počiva na uvidu u svojstva i odlike samih umetničkih dela; tako se zapravo krećemo u krugu: polazeći od umetničkih dela nastojimo da definišemo pojam umetnosti, a polazeći od pojma umetnosti pokušavamo da odredimo koja su dela umetnička.
Za sama umetnička dela kritično pitanje nastaje u času kad se hoće utvrditi koja je to specifična razlika kojom se umetnički predmeti razlikuju od običnih, upotrebnih predmeta kao i objekata koje srećemo u prirodi.
Očigledno je da (tome nas dosadašnja istorija umetnosti uči), postoji neka latentna granica koja deli prirodne objekte, upotrebne predmete, odnosno najrazličitije ljudske proizvode, od umetničkih dela, koja jesu isto tako ljudski proizvod no koja se po svojoj prirodi razlikuju od drugih njima sličnim i tvore jednu specifičnu oblast objekata s njoj posebnim, specifičnim načinom postojanja, budući da poseduju posve drugačiji smisao i drugačiju svrhu.
Taj «smisao» i ta «svrha» i čine predmetno polje istraživanja jedne filozofije umetnosti koja nema za cilj istraživanje pojavnih oblika umetnosti, načina na koji se umetnička dela javljaju i manifestuju, a što je predmet istaživanja posebnih nauka o umetnosti, već joj je jedini i pravi cilj filozofsko promišljanje prirode i biti umetničkih dela i umetničke prakse.

[Filozof]

Umetnička dela su bezmernim bezdanom odeljena od empirijskog sveta i sve dok taj bezdan zjapi, njihova suština ostaje trajni prolem filozofije, jer se ona ni na koji način ne može svesti na prirodu dela svakodnevne realnosti.
Zato je i krajnje nejasno kako se dela mogu menjati u vremenu, i to tako da ona u prvo vreme nastala kao neumetnička, iz posve praktičnih potreba svakodnevnog života ili kulta, nakon nekog vremena postanu umetnička, a ona što su u naše vreme stvarana s krajnje ambicioznim namerama, kao umetnička, potom se vide kao ne-umetnička. U takvim ocenama mi se pozivamo na iskustvo i opšte stavove, ali se retko pitamo, na čemu počiva to «iskustvo» i kako se formiraju «opšte prihvatljivi stavovi».
Jedan mogući pristup ovom problemu nudi nam Teodor Adorno. On polazi od toga da se bit umetnosti ne može izdedukovati iz njenog porekla tako što bi se reklo da je ono prvo istovremeno i onaj osnovni sloj na kome je sve ostalo podignuto, pa da se sve ruši kad se uzdrma temelj; umetnost se ne može odrediti polazeći od onog što je ona u jednom momentu bila, niti se njeno prvobitno stanje može uzeti za kriterijum njenog definisanja kao i merilo procenjivanja dela što potom nastaju; drugim rečima: početak umetnosti ne odlučuje o njenim kasnijim proizvodima i stoga, naspram teze da su prva umetnička dela bila najviša i najčistija (što po ovom autoru spada u zakasnelu romantiku, jer se s pravom može tvrditi kako prva umetnička dela još uvek pripadaju svetu magije budući da su i dalje neodvojiva od magijskih postupaka), pre bi se moglo reći da su najranija umetnička dela mutne i nečiste tvorevine (Adorno, 1987, 27). Sa ovim stavom možemo se složiti u slučaju da smo vođeni vanestetičkim teorijskim razlozima, svesni da razvojni put umetnosti nije identičan s onim putem koji je do naših dana prešla estetika; međutim, ono što stvara teškoću jeste utisak prvih dela u sferi estetskog. Ne možemo se oteti utisku da su najviša dela kikladske «umetnosti» jednako umetnička koliko i dela Henrija Mura, Hansa Arpa ili Konstantina Brankušija.
Ako se umetnost određuje na osnovu onog što je bila na početku, a na osnovu njene praistorije hoće se razdvojiti pitanje porekla od pitanja geneze, onda se pojam praistorije primenjuje suprotno od njegovog osnovnog značenja: pra-istorija; ne možemo izbeći utisku da Adorno misli fenomen umetnosti sa stanovišta njenog poznog stanja i stanovišta savremene estetike. Čini mi se da je takvo stanovište preusko i da ono ne može obuhvatiti umetnost u celini.
Tačno je da Adorno ističe kako je nesporna činjenica da definicija onog što umetnost jeste uvek je već unapred označena onim što je ona jednom bila, ali, isto tako, umetnost se legitimira samo onim što je postala i ostaje otvorena prema onom što će postati i što, možda, može postati (Adorno, 1987, 28), ali, to s druge strane znači da pojam umetnosti mora ostati otvoren, tj. otvoren za korekcije koje su posledica stupanja u postojanje sve novih i novih dela s pretenzijom na to da budu umetnička.

[Filozof]

Kao što sam već pomenuo, mora se imati u vidu da mnoga dela koja su ranije bila smatrana umet ničkim danas to više nisu, a da još više njih, što i danas nastaju pod nazivom «umetničkog dela», jesu dela ali ne nužno i umetnička dela; time se i svi principi kojima se odmeravaju umetnička dela dovedeni u pitanje.
Danas sve manje ima smisla pozivati se na ranije utvrđene principe i sve je teže govoriti o merilima i kriterijumima; sva poznata ranija merila osporena su bez izuzetka i pozivanje na bilo koje od njih može biti krajnje neproduktivno, ili čak kontraproduktivno.
Kod većine manje obrazovanog, egzistencijalno, mahom preplašenog sveta, uvrežuje se shvatanje po kome je besprincipijelnost jedini ispravan princip na kojem se može izgraditi algoritam uspeha. To je moguće nakon što je relativizovana svaka odgovornost za učinjena dela. Nesankcionisanost negativnih postupaka oslobodila je one koji su u poziciji da odlučuju od svake moralne odgovornosti. U tome treba videti najviši trijumf postmodernog načina mišljenja koji je pretenziju na ideološku neutralnost uzdigao do najvišeg principa.
Živimo u svetu razlivenih, rastopljenih stvari koje plivaju u vremenu, koje svoju amorfnu formu proglašuju za jedinu trajnu formu; na taj način ostajemo bez mogućnosti da se oslonimo na neki kriterijum ili vrednost za koje se doskora znalo da su davali smisao životu i ponašanju u njemu.
Prilikom ocenjivanja umetničkih dela osporava se vrednost onim delima čija je veličina u ranijim vremenima bila nesporna i u odnosu na koja su i sva druga dela dobijala svoje mesto u prostoru umetnosti, dok se, s druge strane, pripisuje značaj nekim «savremenim delima» koja teško da su i dela a kamo li još i - umetnička. Kada je reč o vrednovanju umet-ničkih dela danas, treba imati u vidu da tu, u naše, delom još uvek postmoderno vreme, određeno simuli-ranjem stvarnosti i sveg što nas okružuje pa tako i vrednosti, svako vrednovanje s postmodernih pozicija biva vođeno vanumetničkim motivima, budući da umetnost više nema primarni značaj za ljudski opsta-nak; u naše vreme umetnost se još samo pominje i koristi kao sredstvo u funkciji učvrščivanja moći odre-đenih grupa ili pojedinaca.
Moglo bi se reći da u ovom slučaju pred sobom imamo jedan tipično sociološki a ne u bilo kakvoj meri estetički problem. Bez obzira na višestruko presecanje sociološke, estetičke i kulturološke ravni, na tlu savremene umetnosti, na osnovu današnje umetničke prakse kao i eha koji proizvodi pojava umetnosti u društvu, te na osnovu niza nespecifičnih, potpuno novovrsnih manifestacija što se organizuju oko same umetnosti i u njeno ime – može se reći da prisus-tvujemo nečemu što je čitavoj dosadašnjoj istoriji potpuno nepoznato.
U svim ranijim epohama ljudsko ponašanje determinisale su određene grupe opševažećih pravila, koja, su bez obzira na rezlike među njima, u jednom vremenski ograničenom periodu svi prihvatali. Potom su se neka od pravila mogla zameniti drugim pravili-ma, ali je i dalje važilo pravilo obaveznosti i opšteg prihvatanja prihvaćenih pravila od strane svih učesnika.

[Filozof]

Danas je situacija posve drugačija: pravila postoje, ali ih se ne pridržavaju ni oni koji ih donose ili se za njih makar načelno, javno zalažu. Drugim reči-ma: pravilo opšte obaveznosti pridržavanja pravila prestalo je biti pravilo. Svako počinje da se distancira od samog sebe i u tom distanciranju ne vidi svoju deficijentnost već svoju prednost nad drugima. Ogoljeni cinizam trijumfuje kao najviša moć.
Sve doskora bilo je samo po sebi razumljivo da svako odgovara za svoje postupke, svestan toga da sud drugih uvek će pre biti prihvaćen od većine, no njegov lični stav proistekao iz posebnih ličnih interesa.
Kao kriterijum svake ocene isticano je znanje i poznavanje problema o kom beše reč; sad je situacija iz temelja izmenjena. Novovekovni princip koji poreklo vodi iz vremena Frensisa Bekona, a o tome da je znanje moć, prestao je da bude važeći princip. Tako nam je još dalji postao do tog vremena vladajući stav koji je poreklo imao kod starih Grka, stav da je znanje vredno radi samoga znanja; na tom principu počivalo je i antičko i srednjovekovno društvo. Znanje je prestalo da bude važan i odlučujući kriterijum. Danas moć nije više u znanju već u učešću u vlasti pojedinih partija i stranakainteresnih grupa. Moćan je onaj iza koga stoji organizovana grupa ljudi, a ne onaj ko poseduje znanje.
To je i razlog činjenici da skorojevići koji nikad ranije nisu mogli da se približe vrhovima kulture, danas postaju njeni lideri i odlučuju o svemu što ne znaju i to samo zato što su se približili vlasti i od nje primili na sebe delić njene aure. Tako su jednim jedinim potezom, potpisom o pristupu nekoj grupi istomišljenika postali arbitri u sferi koja bi im po prirodi stvari morala biti nedostupna. Moć oličena u vlasti omogućuje im da se osile i postavši sila, u situaciji su da u korenu uguše svakog ko bi im se suprotstavio pozivanjem na određena znanja, jer ljude više ne štiti ni država ni njene institucije, već samo pripadnost nekoj moćnoj grupi ljudi.
Svi koji se bave problemima obrazovanja sa zaprepašćenjem danas konstatuju da niko više ne teži tome da uči, da poseduje temeljna znanja, budući da su ona postala beskorisna. Mladi ljudi više se ne školuju s namerom da steknu znanja kojima bi se potom upravljali u životu, već jedino teže da savladaju metode snalaženja, te je jedino njima interesantno pitanje kako dobiti algoritam po kojem se može ući u sferu vlasti i posed moći koja nije u znanju već u realizovanju presije nad drugima, prethodno poniže-nima kojima se, budući u da su marginalizovana većina, neprestano sugeriše da je prihvatanje privat-nih sebičnih stavova neznatne manjine poslednji izraz savremene demokratije koja je na daleko višem nivou no svaka slična prethodna forma i to iz prostog razloga što je u svim ranijim vremenima postojala odgovornost za postupke dok se poslednje vreme odlikuje apsolutnom samovoljom.

[Filozof]

Nametnuto je shvatanje da je novac poslednje merilo svih stvari. Cilj više nije gradnja sveta, sveta vrednosti, ili sveta umetničkih dela. Na taj način umetnost je poput i sve ostale ljudske delatnosti ugrožena već time što je za njom nestala unutrašnja neophodnost. Ako i postoji, postoji samo zato da bi se njenom simulacijom simulirao lažni smisao poretka koji prikriva novonastalu neuslovljenu samovolju.
Sve to nagoni poslednje stvaraoce da se zatvore u granice funkcionišuće estetike i tako spasu prestalo vreme koje imaju na raspolaganju. Jasno je da to vreme ne sadrži u sebi kvalitativnu tendenciju, te stoga dela kasnijih epoha nisu "umetničkija" od onih koja su im prethodila. To, razume se, važi i u obrnutom smislu – prva dela ne mogu zaostajati za poslednjim što nastaju u naše vreme, te se tako potvđuje shvatanje da se umetnost nikad u potpunosti nije odrekla svog porekla u antičkom techne.
Upravo zato i možemo reći da je umetnost svoj razvoj zahvaljivala unutrašnjim impulsima, pa stoga napetost između onog što iznutra motiviše razvoj umetnosti i prošlosti te umetnosti, ostajalo omeđeno estetičkim pitanjem konstitucije; umetnost je, kaže Adorno, jasna samo ako se razumeju zakoni njenog razvoja, a ne njeni pojedinačni rezultati. Iz toga sledi da konkretna umetnička dela ne mogu svedočiti u raspravi o smislu same umetnosti. Umetnost se i dalje određuje spram onog što ona nije, pa se ono specifično umetničko umetnosti sadržajno izvodi iz onog što je drugo u odnosu na umetnost; to je uostalom i jedini odgovor na pitanje zašto se sve što nas okružuje ne može proglasiti za umetnost i zašto svaka delatnost nije umetnička.
Istina umetnosti zatočena je u procesu njenog nastajanja i zato ona sama jeste ireverzibilni proces u kome su umetnička dela mogla postati umetnička samo odbacivanjem sopstvene prošlosti, negiranjem sopstvenog porekla. U isto vreme, postavši nakon mnogo vremena umetnička, dela su poprimila nov ontološki status, no to je plaćeno velikom cenom, pošto su, oslobađanjem od magije, umetnička dela, po rečima Adorna, uništila svoje ishodište. Međutim, odrekavši se svog porekla, dela su definitivno zadobila sebe; postavši umetnička, ona su počela da stvaraju i proširuju svoj svet koji, uprkos tendenciji zatvaranja u sebe, nije mogao ostati nekomunikativan, budući da je bio prinuđen da se obrati ljudskoj čulnosti i tako bude sagledan u estetskom kontekstu.
Obrazlažući stav da svako umetničko delo teži da iz sebe uspostavi identitet sa samim sobom, identitet koji je u empirijskoj stvarnosti nametnut svim predmetima kao identitet sa subjektom, Adorno je u već pomenutom spisu podsetio na Šenbergove reči da zadatak umetnika mora biti u tome da se "slika slika, a ne ono što ona predstavlja". Na taj način u prvi plan dospeva ono umetničko same umetnosti.
Već samo odvajanje dela od empirijske realnosti čini ovo bićem druge potencije; pošto umetnička dela imaju, na određen način, biće sui generis, njihova veza sa empirijskom realnošću obično se po mišljenju teoretičara moderne briše heroiziranjem umetnika, i to, pre svega, tako što će se ukazati na umetnikovu moć stvaranja, na njegove nad-prirodne sposobnosti, na mogućnost da izgradi nešto što u svakom pogledu prevazilazi prirodu.

[Filozof]

Takva pozicija nas neodoljivo podseća na znamenito, do danas nedovoljno promišljeno, a izuzetno mesto iz Aristotelove Fizike koje kazuje o tome kako "umetnost u nekim slučajevima dovršava ono što priroda nije mogla da stvori, a u drugim slučajevima, podražava prirodu" (Phys., 199a); ovako shvaćen pojam antičke téchne postaje korespondentan s našim razumevanjem umetnosti, sa shvatanjem po kojem umetnost uvodi u svet ono čega u njemu nema – umetnička dela.
Svojstvo takvih dela je prevazilaženje prirode kako već samom mogućnošću sopstvenog postojanja, tako i svojim novoizgrađenim smislom; ona nisu samo prosta kopija prirode, niti su prirodni objekti samovoljnom odlukom proglašeni umetničkim delima, već su tvorevine dotad nepostojeće i nepoznate u prirodi, a sad objekti koji stupaju u samostalne odnose s prirodnim svetom.
Nastavši u jednom konkretnom trenutku i zauzevši posve konkretno mesto u realnom svetu, umetnička dela ne ostaju zauvek fiksirana, sleđena, nezavisna od sveta, nepodložna uticajima tog istog sveta; to su dela nastala u vremenu osetljiva na delovanje vremena; na taj način moguće je da "zna-čajna dela – kako to ističe Adorno - isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"; ona žive isto kao ljudi i imaju ljudsku sudbinu. Životna su u meri u kojoj govore, a to čine na način koji je uskraćen prirodnim objektima i subjektima koji ih tvore. Umetnička dela nastoje da se uzdignu nad realnu stvarnost, da odrekavši se svog porekla, raskinu svaku vezu sa prošlošću ali da pritom i dalje nastave da komuniciraju sa empirijom koju opozivaju i iz nje izvlače svoj sadržaj; zato Adorno s pravom ističe kako se umetnost, nalazi u jednoj, po mnogo čemu, ambivalentnoj situaciji: s jedne strane, ona negira empiriji njena kategorijalna određenja, a s druge, u svoju supstanciju unosi ono što je empirijski bivstvujuće (31).
Izdvojivši se iz sveta realnih objekata umetnička dela stvorila su svoj zasebni svet i više se ne mogu stopiti s realnim predmetima i biti deo realnog sveta; ona sad poseduju poseban oblik; u novom veku to je estetski oblik koji je u sebi sedimentirao svoj specifični sadržaj koji mi vidimo kao umetnički. Novim sadržajem umetničko delo se distancira od objekata realnog sveta, ali ima mogućnost delovanja na njih te ih može pripremiti za poprimanje nove funkcije.
U prvi mah zvuči paradoksalno činjenica da se komunikacija umetničkog dela sa spoljašnjošću, sa svetom, obavlja putem nekomunikativnosti; to bi moglo značiti da svet umetničkih dela nema ničeg zajedničkog sa spoljnim svetom osim elemenata koje su dela iz njega preuzela i koji se sad nalaze u novouspostavljenom sklopu unutar dela. U isto vreme, i izrazito autonomno delo zadržava i dalje određen stav prema empirijskoj realnosti i to u onoj meri u kojoj iskače iz nje nastojeći da joj protivreči.

[Filozof]

Na taj način umetnička dela kao "zatvorene monade" predstavljaju ono što ona sama nisu; njihova vlastita dinamika i njihova vlastita istoričnost nemaju isti karakter kao dinamika spoljašnjih stvari, premda život umetničkih dela nalikuje životu u realnom svetu.
Nalazeći se na pozicijama moderne umetnosti, Adorno smatra da ako je estetska snaga kojom se proizvodi umetničko delo ista kao i produktivna snaga korisnog rada kojom se stvaraju upotrebne stvari i ako pritom umetnička dela kao i upotrebne stvari imaju istu teleologiju, tada sve ono što bi se moglo nazvati estetskim proizvodnim odnosom jesu sedimenti ili otisci društvene proizvodne snage. Iz toga ne treba izvoditi zaključak da umetnička dela imaju drugoraz-redni status u odnosu na druge predmete, već da se sama umetnost javlja u dvostrukom vidu: jednom kao autonomna u teleološkom smislu, drugi put, kao društveni proizvod.
Nalazeći se u takvom odnosu spram realnog sveta, umetnička dela teže da u sebi sačuvaju ono što su ljudi u jednom trenutku iskusili, ono što je bilo deo njihovog vlastitog iskustva, no što je vremenom od strane duha bilo potisnuto i zamenjeno drugim iskustvom.
Na taj način umetnička dela čuvaju u sebi iskustva ranijih epoha, iskustva međusobno različita, a nama u različitom stepenu strana; ta razlika u "stranosti" omogućuje postojanje različitih kulturnih formi, kao različitih sistema kultura, koji su često međusobno inkompatibilni, no koji u svojoj raznovrsnosti kao zajednički sadržatelj i dalje poseduju samu ideju kulture. Mnogi se iz najdubljeg uverenja zalažu za autonomiju umetnosti i pritom smatraju da upravo savremena umetnost sadrži odgovore na pitanja koja u sebi krije umetnost, a to jedva da je i delimično tačno.
Umetnost pred sobom nema u svim epohama jedna te ista pitanja i stoga odgovori savremene umetnosti samo su deo odgovora, ili tek pokušaj da se nešto kaže o problemima koje u sebi nosi naše doba, ali ne i umetnost u celini. Umetnost može ostati i dalje autonomna u odnosu na svakodnevlje ali ne može pretendovati na to da svakodnevlju sudi tako što će mu nametati svoja autoritativna tumačenja.
Odgovori umetnosti nisu i odgovori kojima teži realnost; u još strožijem obliku mogla bi se zastupati teza da odgovori koje u sebi sadrži umetnost nisu ni "potrebni" realnosti. Umetnost je sa stanovišta potreba ljudskoga opstanka danas potpuno izlišna i svima nepotrebna, a realni svet se na nju ne oslanja niti se orijentiše s obzirom na nju. Stvari u njoj ne nalaze više smisao i meru, a retki pojedinci koji se njom bave u sve većoj meri osećaju zaludnost svog društveno neproduktivnog posla.
Angažovati se danas za umetnost, predati se njenim unutrašnjim, za mnoge tajnovitim, hirovima danas, opredelenje je za delatnost smeštenu s one strane svakog racionalnog rizika koji bi mogao imati ishod smislen za našu egzistenciju.
Ima razložnih pokušaja da se umetnost misli predestetički ili vanestetički; u tome ne treba videti samo izraz pokušaja da se bude s one strane estetskog kako bi umetnost mogla iz estetičkog da se pravilno shvati.

[Filozof]

Ono što je ontički suprotno umetnosti često se ističe kao prvi materijalni sloj na osnovu kojeg imamo o njoj neposredno čulno iskustvo koje novo doba određuje kao estetsko; ono potom može biti sublimisano i oddeljeno od materijalne realnosti, a da joj time bit umetnosti ne postane bivstveno strana. Budući da u sebi i dalje nosi heterogene elemente, umetnost ne može do kraja da ustraje u svom zalaganju za sopstvenu autonomiju. To potvrđuju kako veliki epovi najstarijih vremena, u kojima su prvi njihovi slušaoci tražili pouke iz istoriografije ili geografije, kao i dela skulptora i slikara koja su stvarana zarad moralne pouke ili iz najdubljih verskih uverenja; ništa od toga ne beše stvarano zarad estetskog užitka. Slično beše i kad je reč o delima tragičara koja su pretendovala na istinsko tumačenje realnosti i zbivanja u kosmosu, a u čemu treba videti i koren one stare kavge zametnute među pesnicima i filozofima, o kojoj govori Platon u poslednjoj knjizi svoje Države. U to vreme pesnici sebe nisu smatrali samo pesnicima već filozofima, a od kojih se po shvatanjima običnog sveta, zanetog pragmatičnim stvarima, i nisu mogli razlikovati, budući da su i oni i njihovi konkurenti govorili u stihovima. S druge strane pesnici nisu govorili samo o onom stvarnom, o onom što se moglo desiti, već i o mogućem kojem je Aristotel pridavao viši rang u odnosu na stvarno, na istoriju.
Upravo zato, zbog pretenzije da govori istinu, pesništvo i njegovi proizvodi ne behu viđeni kao umetnost, te ovi imaše poseban status i posebno mesto u svetu ljudske delatnosti i ljudskih tvorevina; kasnija istorija umetnosti, koja se odvijala kao napredovanje autonomije umetnosti u vremenu, nije mogla ukinuti već u najstarija vremena nastalu ambivalentnu situaciju, i to ne stoga što je umetnost u većini slu-čajeva ostajala daleko za svojim proklamovanim ciljevima koje nije mogla ni načelno dosegnuti, već ponajpre zbog neprestanih bezuspešnih pokušaja da bude dominantni način mišljenja sveta.
Umetnost može upiti u sebe njoj ontički strane elemente, usaglasiti ih sa svojim imanentnim zakonima, no pritom oni ne moraju biti i uslov njenog kvaliteta; čak i u slučaju kad uspe da se nametne kao vladajući oblik pogleda na svet, kao vladajuća ideo-logija, ona ne može do kraja istrajavati na svojoj autonomnosti i nadređenosti stvarnosti u koju je kao ideologija, u isto vreme potopljena.
Svet umetnosti suprotan je svetu realnih stvari, ali u isto vreme i njemu srodan; i jedan i drugi imaju sebi svojstvenu strukturu i njihove strukture često bivaju veoma bliske, u ponekim slučajevima naizgled identične. Umetnička dela se suprotstavljaju realnim stvarima, no tek u toj suprotstavljenosti i jedna i druga dospevaju do svog identiteta. Ali, dok realni objekti postoje u trenutku praktičnog ophođenja s njima, umetnička dela nastavljaju svoju egzistenciju u aktu percepcije, u živom iskustvu posmatrača ili slušaoca. Tek estetsko iskustvo oslobađa imanentni procesualni karakter umetničkog dela kao zasebne ontičke tvorevine a s bitno drugačijim ontološkim statusom. Jedinstvo smisla dela nije nešto što bi u sebi bilo jednom zauvek utvrđeno i što bi prebivalo u svojoj nepromenljivosti; dela nisu statična, umrtvljena u svojoj samoidentičnosti.

[Filozof]

Tek kad se elementi dela sagledaju u neprestanoj meni, a njihova bit kao procesualnost sama, tek kad se u vremenitosti shvati povezujući momenat svih elemenata dela, postaje jasno da se dekomponovanjem vrši prestruktuiranje a time i uništenje izvorne strukture umetničkog dela.
Sama dela nisu biće već postajanje. U tome se krije i presudni momenat umetničke prakse. Stvara-nje dela ne počiva u sklapanju elemenata, već u njiho-vom "oživljavanju", u puštanju u život, koji uvek ima intencionalni karakter.
Umetničkim delima njihova temporalna konstitucija omogućuje da pređu u ono drugo, u svoju suprotnost i produže se u njoj, nastavljajući život koji je u svetu umetnosti već okončan; stoga, dok se spremaju za nestanak i umiranje, umetnička dela na svom zalasku često nastoje da prelaskom u drugo promene i tako obnove život.
Umetničko delo je složeno iz suprotnosti koje se u svom protivrečju trajno potiru i tako je izraz para-doksa koji se ogleda u supstancijalizovanju proce-sualnosti. Adorno ističe kako se procesualni karakter umetničkih dela konstituiše tako da ona kao artefakti (kao ono što su načinili ljudi) unapred imaju svoje mesto u "zavičajnom carstvu duha", ali koja, da bi bilo kako postala identična sebi samima, zahtevaju ono što im je neidentično, heterogeno, što još nije oblikovano. Tako dela određuje otpor njihove drugosti protiv njih samih.
Umetnička dela često se vide samo u njihovom statičnom, dovršenom obliku koji je, tek kao takav, polje sukoba njihovih protivrečnih elemenata. Njihova statičnost protivreči njihovoj istinskoj prirodi. Kreta-nje elemenata biva vidljivo tek kad novostvoreno delo miruje i u mirovanju negira samo sebe. U procesu-alnosti krije se njihova unutrašnja priroda koja se delovanjem suprotstavlja okoštalom postojećem.
Zato, sva umetnička dela čak i ona afirmativna, a priori su polemička. Umetničko delo po svojoj biti ne može biti konzervativno. Takav može biti samo okoštali odnos spram njega. Suprotstavljajući se realnom svetu, svet umetnosti zahteva da isti bude promenjen, da iz osnove postane drugačiji.
Umetnička dela su prolazna, i sve su prolaznija i dalja od nas u momentu kad nastoje da se izoluju od realnih stvari, a s namerom da se potvrđuju u nametnutoj im "neprolaznosti" i "večitosti". S druge strane ona umetnička dela koja su spremna na dijalog s realnošću, a pritom svesna svoje prolaznosti, imaju najveće izglede da potraju u novoobrazovanim uslovima; najgore se "piše" onima koji igraju na kartu večnosti jer ona nijejedna od ljudskih akcidencija.
Delima umetnosti, kao i ljudima, dosuđene su male istine. Ideja da delima predstoji dugo trajanje bila je umetnicima strana i u vreme najviše umetnosti kakva je bila umetnost baroka. Niko se od umetnika u to vreme nije pozivao na večnost. Dela su stvarana da bi bila odslušana, viđena i bila ubrzo smenjena novim delima.

[Filozof]

Refleks tog vremena osežao se još i u narednom vremenu; poznate su reči Betovena, koji je komentarišući svoju Apasionatu, rekao da će se ta sonata svirati možda i desetak godina kasnije11.
U skladu s tim stavom, Adorno je pisao da je Štokhauzenova koncepcija, prema kojoj električna dela koja nisu notirana u starinskom smislu (nego se odmah "realizuju" u svom materijalu i spremna su na iščezavanje sa njim), veličanstvena kao koncepcija umetnosti emfatičke pretenzije, a ipak spremna da iščezne (297).
Možda ovaj primer i nije najpodesniji, jer stvarajući delo koje nema potrebu za interpretacijom i koje već u prvom izvođenju biva zauvek fiksirano, Štokhauzen nije bio posebno skroman, budući da se stavio u ulogu boga kao stvoritelja vanvremenog dela. Vremensko jezgro je bitni konstituens umetničkog dela; njegovim narušavanjem urušuje se i samo delo koje postoji kao proces i na taj način odoleva vremenu nestrpljivih savremenika. Njega na odlučujući način ne određuje stuktura koja objedinjuje sve njegove delove, već skrivene namere koje prikriveno ali permanentno deluju u njemu. Spram delova koji teže izgradnji totaliteta i njegovom vanvremenom petrificiranju, deluju elastične energije u čijem se vrtlogu čuva smisao i prvobitna intencija autora dela.
Umetnička dela nisu jednom zauvek do kraja definisana, već se, zahvaljujući imanentnoj vreme-nitosti svojih elemenata razvijaju u vremenu; na taj način ona su u mogućnosti da uspostave nove odnose koji, gledano sa strane, liče na promene u tkivu dela što menja se s vremenom. Tako je omogućena trans-gredijentnost dela, njegova sposobnost da, prelazeći iz epohe u epohu, zrači iz sebe uvek sve nove slojeve, da traje i u narednim vremenima, ali da u jednom času nenadno i nestane. Živeći u istoriji, noseći u sebi isto-rični krakter, dela sadrže i bitni momenat prolaznosti koji im omogućuje i nestanak. Taj nestanak neki neće da vide, proglašavaju ga za nekakvo "čudo" umetnosti, no to čudo nije manje od čuda nastanka dela.
Umetnička dela mogu biti zafiksirana u partituri, kamenu, ili bojama, ali to ne garantuje njihovu trajnost; trajanje je uslovljeno saglasjem duhovne dimenzije dela i duha koji vlada posmatračima. Kad se to saglasje naruši, promenom stava ljudi spram istorijske situacije u kojoj se oni i delo nalaze, narušava se i samo trajanje, odnosno opstajanje dela kao dela.
Delo može da zastari i izgubi svoju prethodnu funkciju, odnosno raniji značaj koji je determinisao njegovo delovanje. Delo se može dalje razvijati u vremenu ali, to podrazumeva njegovo originerno razaranje kroz prestruktuiranje; na osnovu toga što je neko delo "napravljeno", ne sledi i da je ono time i umetničko. Naprotiv. Mnoga od dela, "napravljenih" s jedinom namerom da budu umetnička, u najvećem broju to nikad ne uspevaju da budu, ostajući u predvorju umetnosti prepunom dobrih namera no neznatnih energija.

[Filozof]

Naše vreme karakteriše odsustvo svakog smisla za umetnost. To još više potpomaže nemogućnost njenog jednoznačnog definisanja, nemogućnost da se njeni predmeti jasno diferenciraju spram prirodnih objekata s kojima su višestruko povezani. Iako umetnost ima prolazni karakter, ona ne prestaje da budi pitanja jer se sve vreme oseća da ono što se čini ima viši smisao od onog koji se od takve delatnosti može očekivati.
Estetsko iskustvo koje se često gubi iz umet-ničkih dela nije vezano za proces njihovog nastajanja. Umetnička dela ne ostaju trajno u jednakoj meri vezana za uslove kao i podsticaje koji su uslovljavali u jednom trenutku njihov nastanak. Zato posvete ispisane na prvim stranicama pojedinih dela često nisu ni u kakvom odnosu s njihovim unutrašnjim sadržajem, pa je moguće da se ponekad i odstrane, bez bitne štete po delo, iako mogu biti od istorijskog značaja kada je reč o njegovom razumevanju u individualnom smislu12. Sve je uočljivija činjenica da se umetnost ne iscrpljuje u umetničkim delima s obzirom na to u kojoj meri umetnici rade na oblikovanju i neprestanom redefinisanju umetnosti, polazeći od svakog dela posebno, premda se na taj način ne može izvesti pojam umetnosti. Sve to omogućuje da razni kultni objekti iz ranijih epoha danas mogu biti viđeni kao umetnička dela; za takvo njihovo percipiranje neophodno je posedovanje posve specifične svesti o tome šta jedno delo, ukoliko je umetničko, jeste, šta je bilo i šta bi uopšte moglo biti u svetu lišenom bilo kakve potrebe za njim i njegovim delovanjem u obezduhovljenom prostoru.

[Filozof]

4. Duh dela

Duh dela umetnosti danas može tematizovati samo neko ko je svestan važnosti pitanja o duhu i njegovom pojavljivanju u delu. Većina savremenih estetičara za tako nečim ne oseća preku potrebu (ako se uopšte i bave estetikom), budući da umetnička dela koja uzimaju za primer (eventualno) u svojim izlaga-njima i nemaju u sebi duhovnu dimenziju, a reč je o delima koja su na krajnje sumnjiv način proglašena umetničkim budući su mahom dvoslojna i pritom čine tek relativno uspeli spoj tvari i forme. Još je manje onih koji shvataju kako duhovno pridolazi toj sintezi iz njene dubine, ne kao nešto spolja, naknadno prido-dato, već nastalo u trenutku uspostavljanja same sinteze shvaćene kao kompozicije delova.
Sloj duhovnog karakterističan je za svu klasičnu umetnost do vremena moderne. Umetnost je svoj smisao imala upravo u isijavanju tog dubinskog, trećeg sloja koji je korespondirao s onim duhovnim što ga je u sebi nosio pojedinac13. Moderna umetnost je odsekla od umetničkog dela taj treći sloj i delo svela na prosto jedinstvo materije i forme. Time je načinjen prvi korak na putu ka kraju umetnosti.
Hegel je o kraju umetnosti govorio pre pojave moderne umetnosti, ali on je u vidu imao umetnost kao formu apsolutnog duha, videći je kao stepenik ka saznanju sveta. Za njega umetnost je imala gnose ološku funkciju i kad je bio prevladan način saznanja kakav je bila umetnost, on je samo mogao konsta-tovati da umetnost po svom bitnom određenju pripada prošlosti. Ali, to ni u kom slučaju nije još ništa govorilo o kraju umetnosti kao umetnosti.
Hegelov stav o kraju umetnosti je ispravan samo u slučaju ako joj pripisujemo primarno saznajnu funkciju. Pokazalo se da to i nije najviša odredba umetnosti; međutim, sama dijagnoza pokazala se tačnom, jedino, što se ona danas obrazlaže posve drugačijim premisama.
Pitanje kraja umetnosti i njenog nestanka ponovo je tematizovano kad je ona bila sagledana u ontološkom ključu i s pojavom hiperprodukcije dela kojima je nedostajao treći sloj. Teškoće te vrste mogle su se nazreti već u Hartmanovoj Estetici.
Moderna umetnost je nastupila s najvećim ambicijama, odbacujući čitavu dotadašnju tradiciju. Nije se niko zapitao otkud joj pravo da se uopšte naziva umetnošću, ako je već tako demonstrativno negirala pravo na opstanak svoj prethodnoj umetnosti.
Ta ista moderna umetnost, koja se nametnula kao jedina i jedino moguća forma stvaralačkog izražavanja, uspela je da tokom proteklog XX stoleća, vrtoglavom brzinom prolazeći sve moguće mene otelotvorene u najrazličitijim, najčešće besmislenim izmima, potisne i svaki nagoveštaj duhovnog iz umetničkih dela.

[Filozof]

Tako su umetnička dela svedena na dela, muzički opusi na projekte, a umetničko stvaranje na montiranje kolaža i instalacija. Eksperimentisanje s materijalom, na šta se počela svoditi i redukovati celokupna umetnička praksa, proglašeno je za najviše umetničko stvaranje, a produkti te uboge prakse za umetnička dela.
Sve to ne beše izraz samo pojmovne zbrke, već dobro osmišljene jezičke upotrebe koju je podržala u teorijskom smislu i tada narastajuća analitička "filozofija" (proglašavana za "filozofiju običnog jezika") a koja nije po svojoj prirodi bila nikakva filozofija. Zloupotreba pojma filozofija, od strane nedarovitog, duboko antifilozofski nastrojenog sveta, imala je duboku podršku od strane onih koji su sve otvorenije počeli zloupotrebljavati i samu umetnost. Tako je sklopljen čudan savez kvazi-filozofa i anti-umetnika koji su u sebi imali višak negativne energije pa su im zajednički bili animoznost i duboka unutrašnja mržnja spram filozofije i umetnosti.
Ako je analitička filozofija ustajala protiv sveg metafizičkog, moderni teoretičari umetnosti (pod plaštom postmodernizma), ustajali su protiv svake pojave duhovnog u umetnosti.
Rezultat je bio opustošeni svet oslobođen od sveg životnog u njemu. Tako je pripremljen kraj umetnosti, a po modelu već ranije često proricanog kraja filozofije. Trebalo je samo da prođe određeno vreme, da nadolazeće generacije novostvorenu situaciju prihvate kao nemonovnost i nešto samo po sebi razumljivo. Reforma sistema obrazovanja tome je svesrdno išla na ruku: sistematski su se osporavale sve ranije vrednosti, s najvećim cinizmom sve je bilo relativizovano i obesmišljeno.
Danas se beru plodovi posejanog. Umetnosti više nema, kao što nema ni filozofije; preostalo je samo da se razume kako je do toga došlo, zašto je do toga došlo, i da se nakon uvida u sve sastave adekvatni nekrolozi14. Ovo ni u kom slučaju ne znači da će sad preko noći prestati da se govori o umetničkim delima, ili o tzv. analitičkoj filozofiji koja je početkom XX stoleća bila jedan od aktuelnih misaonih pravaca u koji je uloženo ne malo energije. Dovoljno je samo setiti se neprevaziđenog značaja Vitgenštajna ili Nelsona Gudmena.
U vreme kad filmska horror-industrija stvara masu filmova s temom povampirenja mrtvih, prirodno je da se i u duhovnom svetu povampiruju neke prevladane strategije, i, u tom kontekstu, za današnju analitičku filozofiju, treba imati razumevanja. Bez nje teško da bi teorija moderne umetnosti imala tako čvrst destruktivni oslonac.
Glavni predmet napada koji dolaze iz svih pravaca već čitavo stoleće jeste duh. To su shvatili i "analitičari" proglašavajući za sferu svog interesa filozofiju duha, ali pritom nemajući u vidu duhovnu tradiciju evropske filozofije već tek nekoliko predstavnika vulgarnog materijalizma XIX stoleća koji su im omogućili da egzaktnu fiziologiju proglaze za duhovnu nauku i da, igrajući se njenih terminima, svoje fantazmagorije proglase za nekakvu filozofiju.

[Filozof]

No, ovo i nije tema vredna razgovora. Ona je samo simptom vremena, ključ za razumevanje današnje situacije, i samo je u tom smislu i značajna. Analitičku filozofiju treba učiti, da bi se ona potom mogla što pre zaboraviti i filozofirati na pravi način. Biće da se ipak ne uči samo filozofiranje, već i filozofija, a ona ima svoje sasvim određeno mesto i neće biti da je Kant sve do kraja dobro domislio.
Odsecanjem trećeg sloja umetničkog dela i svođenje dela na dvoslojnu tvorevinu, učinjen je presudan korak ka dovršenju umetnosti kao kulturne i istorijske forme.
U svemu ovom ne treba videti ništa tragično, ništa uvredljivo, ili obespokojavajuće; ljudi su milenijumi živeli bez umetnosti, dok se ona u jednom času nije pojavila, pre samo nekoliko stotina godina, i opet će, nakon kraja umetnosti, ljudi živeti bez nje. Mnogi neće ni znati da je umetnost ikad i postojala, mnogi neće znati da su svojom nezainteresovanošću bili i nesvesno njeni egzekutori, mnogi neće znati da su egzekuciju time odlučno podržali, a najmanji je broj onih koji će sve što se desilo mirno razumeti i iz toga izvesti određene pouke.
Konačno, mnogima će se i naslov ovog spisa učiniti do kraja nedorečenim, jer im sada i nije jasno da li je poslednja umetnost ona pod čijim okriljem nastaju poslednja dela klasične umetnosti, ili je to umetnost koja danas nastaje i pokopava se kao mrtvorođenče, slavljena kao jedina velika umetnost i trijumf svekolike umetnosti nad istorijom.
Moguće je i jedno i drugo stanovište zastupati i to iz prostog razloga što između umetnosti i "umetnosti" ne postoji jasna vremenska demarkaciona linija. Naslov Filozofija poslednje umetnosti treba shvatiti u bukvalnom, a ne metaforičkom smislu; ovde imamo za posla sa filozofskim promišljanjem jedne pojave koja je došla do svoga kraja, a koja je u nekoliko poslednjih stoleća živela u trouglu delo – stvaranje – duh. Već sama činjenica da ova tri pojma ni u jednom času nisu bila jednoznačna niti su obitavala u istoj ravni – nedvosmisleno ukazuje na otvorenost problema, uprkos nizu konsekvenci koje više no jasno potvrđuju ovde izložene zaključke.
Činjenica je da se i broj bitnih mislilaca na koje bismo se mogli osloniti u raspravi o kraju umetnosti znatno smanjio; ovde se pozivamo na Hajdegera i Adorna i to prvenstveno stoga što su oni već u samom početku dijagnosticirali duhovnu bolest XX stoleća i opisali tendencije njenog razvoja. Njihove formulacije su jasne, i danas sve razumljivije. Zato je pri pozivanju na njih moguće postupati u maniru srednjovekovnih mislilaca – radi se o jednoj bolesti i jednoj istini o njoj. Sve to danas je čak i lakše: proteklo vreme samo je potvrdilo njihove duboke uvide pa je opraštanje od umetnosti u izvesnom smislu opraštanje i od filozofije umetnosti.
Dugo sam zastupao stav da je estetika kao filozofija umetnosti moguća i posle kraja umetnosti. Opravdanje sam video u prelazu od gnoseologije umetnosti ka ontologiji umetnosti, a u jednom času i ka kosmologiji umetnosti.

[Filozof]

Možda je tako i danas, ali više ne vidim zašto. Umetnost, pa tako i njena teorija, više nema opravdanja.
*
Ovde će, u nastavku izlaganja biti reči o tre-ćem, poslednjem elementu u strukturi umetničkog dela, a u čijem odsustvu je i prestalo da se više govori o umetničkom delu. Preostaje da se momenat duha vidi u dimenziji njegovog nestajanja i njegovog odsu-stva.
Sam duh dela nije rezultet njegove konstitucije već njegov sastavni momenat pored forme i materijala. Mnogi su u duhu videli razlog i povod fetišizaciji umetničkog dela, budući da duh u delu postoji kao nešto po sebi, kao nešto što delu omogućuje da bude umetničko, kao nešto što se iz njegove dubine pojavljuje i stupa u dodir s duhom koji čoveka određuje kao ljudsko biće.
Ontološka osobenost umetničkog dela je u njegovom strukturnom jedinstvu u vremenu kojim se suprotstavlja; jedinstvo o kojem je ovde reč nije nešto spolja delu pridodato, nešto što bi ga krasilo i budilo kod posmatrača prijatnost; to jedinstvo nije ni puka osnova njegovih raznorodnih elemenata, već forma nužnosti kojom se delo na bitan način izdvaja u odnosu na objekte prirodnog sveta.
Iako umetnička dela postoje kao shematske tvorevine, posedujući konstantnu strukturu, ona nisu u isto vreme i statična, nepromenljiva; njihovo najvidnije svojstvo je promenljivost u vremenu i sa vremenom. Samo se time može objasniti njihova sposobnost da svakoj epohi govore na razumljiv način, njenim jezikom; pritom ona u raznim vremenima kazuju razne stvari; iz svoje istosti govore drugo, a isto. Trajući u vremenu, dela nastavljaju svoj život, gube prvobitnu snagu i zadobijaju novu; nestaju im ranija značenja i nadolaze nova. U tome je i njihov osnovni paradoks. Uprkos svim promenama ostaju sebi identična i mi ih u raznim vremenima vidimo jednakim, iako govore svima različito. Ti novi elementi života rađaju se u samim delima, ali im mogu doći i spolja u trenutku susreta sa publikom. Adorno navodi misao Benjamina o "tragovima koje bezbrojne oči gledalaca ostavljaju na nekim slikama koje gledaju"; često se govori kako je neko slikarsko delo staro onoliko, koliko je ljudi pred njim prošlo. Zato je moguće da neko umetničko delo bude danas znatno drugačije no u času dok ga je umetnik dovršavao. Realizovanjem u materijalu umetničko delo nije jednom zauvek dato i oslobođeno daljih metamorfoza; tek od tog časa ono počinje da se menja u vremenu ne izdajući ni u jednom momentu prvo-bitne intencije kojima pri nastajanju beše prožeto.
Ako umetničko delo sve vreme održava i neguje unutrašnju ravnotežu svih svojih elemenata, ravnotežu koja je izraz nepomućene celine njegovih delova, to znači da kretanje nije elemenat njegove ugroženosti, već obrnuto: način njegovog opstanka na ontičkom nivou.

[Filozof]

Budući da u različitim epohama posmatrači stavljaju naglasak na različite pojavne oblike njegove primarne strukture, delo na prvi pogled može do ljudi donositi krajnje različite poruke. To često uzrokuje sukobe među njegovim interpretacijama, konflikte koji spolja gledano imaju realno opravdane razloge, pri čemu su sve predložene interpretacije jednako-pravne i valjane.
Moguće je da u nekim momentima dela izmaknu svakoj interpretaciji i da na izvesno vreme izmiču svakom tumačenju; takva dela se novim generacijama čine nemim, ona usled svoje nekomu-nikativnosti padaju u zaborav; to je posebno karak-teristično za naše vreme kada su dela čak i iz bliže nam prošlosti sve manje u mogućnosti da budu makar potencijalni naš sagovornik, oslonac u potrazi za smislom koji se u međuvremenu izgubio.
Posledice te, posebno za naše vreme karakteristične, situacije bitno se ogledaju u drastičnom smanjuje broja dela sposobnih da na adekvatan način brane "samu stvar umetnosti"; na taj način, preostale zalihe kulture na koje bismo se mogli osloniti, sve su manje, i posve je razumljivo što nena-dno ispražnjeni prostor počinju popunjavati dela za koja se više ne može sa sigurnošću reći da li su uopšte umetnička.
Usled anemičnosti "novih" dela i sve većeg deficita dela koja bi opravdano mogli nazvati aktuelnim, počinje da se smanjuje i sama oblast umetnosti, uprkos enormnoj produkciji savremenih dela koja se često ocenjuje i kao svojevrsna hiper-produkcija. Uticaj dela prošlosti postaje sve manji, gube se veze uspostavljene među njima, bledi njihov unutrašnji potencijal, neutralizuju se sve većom brzinom istorijski uspostavljene relacije i misaone asocijacije; dela prestaju da "govore" i počinju polako da se raspadaju. To je momenat u kom postaje više no jasna ne samo dalja sudbina pojedinih dela, već dalja sudbina umetnosti kao umetnosti.
Posve je jasno da je nastupio trenutak u kom je iščeznuće umetnosti kao kulturne forme postalo realnost. Dela više ne uspevaju da opstanu u svom unutrašnjem jedinstvu, gube svaki mogući oblik delovanja u realnom svetu.
Ljudi više nemaju potrebu za umetnošću. To je potpuno novi momenat sa kojim se sada susrećemo. Ne nalazi se više nikakvo zadovoljstvo u odlasku na koncert ili neku slikarsku izložbu. Dela više ne pružaju ni estetski ni duhovni užitak. Ne može se ništa novo čuti i ništa novo videti. Sve je duboko poznato, do te mere znano da se graniči sa dosadnim ili surogatnim. Nakon tog osećaja, ostaje samo još jedan korak do konstatacije kako su umetnička dela danas postala nemoguća.
Jasno je da i dalje možemo na sceni imati surogate umetnosti proglašene za poslednju reč umetnosti. O tome nam govori masa književnih nagrada koje se i dalje dodeljuju za navodno najbolje romane ili knjige stihova, kao i nagrade likovnim stvaraocima za koje sem njih samih niko i ne zna. Tako je bilo i ranije, tako je sada. Nobelovu nagradu nisu dobili ni veliki Nabokov, ni veliki Borhes, vec neki Pamuk, Sintetika, Najlon ili kako se već zove.

[Filozof]

Umetničku kritiku je uvek bilo moguće kupiti, a danas u vreme velike ekonomske krize još i lakše. Ona će biti spremna da bez stida hvali čak i simfonijske forme, satkane od tema nastalih u vreme kad je simfonija kao forma bila moguća i to zato što je bila duh vremena. Simfonija se ne može praviti prežva-kavanjem ranijih simfonija. Uostalom, sve što se može na tom planu učiniti praktično je pokazao Betoven.
Ono što ipak i danas iznenađuje jeste postojanje samo malog broja ljudi koji bi bili spremni da današ-njim "kompozitorima" objasne kako je vreme simfonije kao forme prošlo; a još je manje onih koji su spremni da prihvate kako je i svaka muzika kao projekt - promašen umetnički projekt.
Malo je znalaca umetničke problematike spremnih da se upuste u dijalog o modernoj umet-nosti; ako su već bili u situaciji da iskuse ili čak i prožive vreme poslednje umetnosti, ako su stekli kristalno jasne uvide o onom što se u poslednje vreme dogodilo, nema ni malo sumnje da će se skloniti u stranu i izbeći svaki razgovor o problemima savre-mene umetnosti.
Uprkos sve većoj i ubrzanoj produkciji najrazličitijih objekata, svet nije sve ispunjeniji, već sve prazniji. Toj narastajućoj praznini doprinosi i narastajuće odsustvo umetničkih dela usled odsustva duha u još preostalim objektima koji pretenduju na atribut "umetnički".
S druge strane, veličina nekog umetničkog dela prošlosti danas se može još uvek adekvatno sagledati tek u kontekstu njegove prošlosti, tek kad se prevlada nerazumevanje njegovih savremenika. Prvobitnu revolucionarnost i radikalnost nekog umetnika, koju njegovi savremenici, opčinjeni delima prošlosti, nisu uspeli da sagledaju, često ne vide ni naredne generacije, jer im ono što je na početku, usled svoje inovativnosti, bilo izvor konflikta i nesporazuma, u kasnijem vremenu izgleda obično, a usled nespo-sobnosti istoričnog mišljenja, u nekim slučajevima i prevaziđeno.
Možda upravo stoga mnoga od vrednih dela nalik su zvezdama-lutalicama koje se u nekom nenadnom času pojave na nebu da bi već u narednom trenutku isto tako iznenada, zauvek nestale, nastavivši da žive svoj monadični život daleko od nas. Takva dela, bez delovanja na nas, mnogi i ne vide kao istinska dela, jer ih nema na našem obzorju, a njihove kopije, bledi surogati što ih tvore bezdarni umetnici, u sve manjoj meri uspevaju da zasene čak i onaj deo publike koji odlikuje sasvim skromno obrazovanje.
Primere umetničkih dela koja bi odgovarala svom žanru ne nalazimo ni u epohama koje su umetnost imale kao svoj zaštitni znak; svekolika istorija umetnosti ne zna za dela u kojima bi bio u potpunosti ovaploćen duh određenog umetničkog stila. Duh je i u ranijim vremenima bio dragocena retkost.
Nije stoga nimalo slučajno da se većina umetnika zadovoljavala stvaranjem dela po pravilima, prepuštajući pravo na njihovo narušavanje samo onima izabranima, miljenicima bogova. I pravila nikad nisu nedostajala; umetnici su ih uvek formulisali po meri sebe i po meri već priznatih dela. Gledano iz naše perspektive, može se reći kako je odstupanje od propisanih pravila odlikovalo sve velike umetnike prošlosti, i često, ukoliko je odstupanje od onog proklamovanog bilo veće, utoliko je delo bilo koherentnije i originalnije, celovitije i duhovnije; duhovnost je u tom slučaju bila i ostala garant njegovog trajanja.

[Filozof]

To ne znači da pravila nisu bila u kasnijim vremenima izvođena iz velikih dela; naprotiv, Aristotelova Poetika sledi iz dela tragičara koji su mu prethodili, kao što školska pravila fuge slede iz Bahovih dela; poetike epohe renesanse izgledaju nam blede i anemične, ne toliko stoga što su se nadovezivale na antičke i helenističke teorije umetnosti, već prvenstveno stoga što su nastajale u senci velike umetnosti čija pravila nisu mogle misaono dosegnuti i teorijski formulisati.
U umetnosti je od njenih početaka bila prisutna latentna težnja k stvaranju sopstvenih zakona, no time umetnička dela više su se u sebe zatvarala no što su bila u stanju da diktiraju neke opštevažeće principe kao precizno formulisane konstante određenog stila. Zato se i dešavalo da u novije vreme pojedina umetniki značajna dela budu tumačena kao izraz određene ideologije a što beše samo posledica uverenja o dominaciji duhovnog nad onim iz čega delo nastaje. Sam sadržaj istine umetničkih dela, u slučaju da je on i njihova društvena istina, uvek je kao svoj krajnji momenat imao fetiški15 karakter. U kojoj meri može još može istinsko umetničko delo prevladati ovu opasnost i istrajati na očuvanju duha s one strane ideološkog, danas posle njenog kraja jedno je od ne mnogih, ali temeljnih zakasnelih pitanja.
Pitanje je, s obzirom na svoju aktuelnost, uveliko zakasnelo, jer sve je apsurdnije, sve je više deplasirano govoriti uopšte o "istinski umetničkim delima"; takva dela danas više ne srećemo – moderna umetnost za njih ne zna, a dela klasične umetnosti nedelotvorna su, budući da smo za njih i gluvi i slepi.
U svetu ispražnjenom od umetničkih dela, ne postoji ni potreba za njihovim pominjanjem. Zato nastavnici, koji još uvek na raznim umetničkim fakultetima i umetničkim akademijama predaju o potrebi umetnosti i značaju estetike, malim grupama probranih slušalaca koje ta problematika uopšte ne dotiče, jer su isti nesposobni i obrazovanjem nepri-premljeni da se do nje uzvinu, imaju u duši osećaj praznine, a u ustima osećaj gorčine. To duševno stanje posledica je stanja stvari u modernom svetu iz kojeg su pojedine njegove dimenzije izbrisane. Svet se za enormno kratko vreme do te mere transformisao, da mnogi, u nastojanju da teorijski osmisle novonastalu situaciju (u meri u kojoj je to uopšte moguće), počinju da govore o supstancijalno bitno drugom svetu, o svetu koji odlikuje nesupstancijalnost, nazivajući ga, pod dominantnim uticajem digitalnih tehnologija, sve češće virtuelnim16 i tako nastoje da, s jedne strane, opravdaju stari svet, time što će ga konzervirati i hermetički sačuvati pod staklenim zvonom, a da u isto vreme njemu suprotstave različite modalne svetove. Sve u svemu, reč je o strategiji koja je bila poznata već poznim srednjovekovnim misliocima.

[Filozof]

Kada je o stilu reč, treba imati u vidu da on nikada nije bio bitno determinisan kvalitetom dela, niti je sa njim bio sudbonosno povezan; stvarajući, umetnici su se uvek udaljavala od stila koji bi navodno njihova dela trebalo da reprezentuju; zato oni kojima izgleda da na najprecizniji način demonstriraju svoj stil, piše Adorno, završavaju stalno u konfliktu sa njim, pa sam stil u tom smislu je jedinstvo stila i njegove suspenzije (Adorno, 1979, 341); stoga su, smatra Adorno, autentični umetnici poput Šenberga, žestoko ustajali protiv pojma stila; za Šenberga odbacivanje pojma stila bio je kriterijum radikalnog modernizma. Međutim, svo to odbacivanje i negiranje stila, na kojem je insistirao modernizam, ne beše ništa drugo do izraz posve određenog i oblikovanog stila čije je osnovno svojstvo bilo u odsustvu duha.
Zalaganje za određen stil uvek je podstaknuto osporavanjem napretka u umetnosti i željom da se umetnost u sebe učauri. Naspram ljudi XX stoleća koji behu svedoci velike brzine u promeni umetničkih stilova, a koji često jedva da su uspevali da traju i par godina, oni koji su živeli u vreme baroka imali su sasvim drugačiji odnos spram stila, budući da su se i rađali i umirali za vreme vladavine jednog te istog umetničkog stila, za koji im se činilo da je jedini mogući način na koji se umetnost može manifestovati.
Promena stilova u umetnosti još uvek nije i garant njenog napretka. Nesporna je bila promena istorijskog materijala i njegovo savladavanje, nesporno je bilo "napredovanje" umetnosti, njen tehnički progres, ali to još uvek nije i kvalitativni napredak u samoj umetnosti kao umetnosti. Evidentan je napredak ostvaren u poslednjem stoleću kada je reč o pijanističkoj tehnici; u tom smislu savremeni muzički interpretatori daleko su iznad nivoa svojih prethodnika; isto tako, nesporno je da novo shvatanje perspektive ili novo shvatanje polifonije ima za glavnu posledicu otvaranje novih umetničkih prostora, ali, time se nije povećao i kvalitet samih umetničkih dela, budući da nikakvo usavršavanje tehnike ili metode izvođenja i realizovanja dela ni na koji način nije u vezi s njegovom duhovnom dimenzijom.
Moguće je govoriti o kvalitetu pojedinih dela, ali, nemoguće je njihovo kvalitativno međusobno poređenje; kao što su zaludne rasprave o tome ko je bolje vladao muzičkim materijalom, Bah ili Betoven (jer, svaki od ove dvojice velikana je savršeno vladao muzičkim materijalom u svojoj dimenziji), isto tako, ne može se prednost davati savremenim kompo-zitorima, samo na osnovu toga što raspolažu daleko većim tehničkim mogućnostima i višestruko većom količinom muzičkog materijala.

[Filozof]

Duhovna kriza modernih kompozitora najviše se uočava u narastajućem paradoksu nemogućnosti komponovanja: tehnika i vrhunska digitalna tehno-logija omogućuju im premnogo, a svesni su da ne mogu da ostvare i ono premalo što je mera njihovog skromnog dara. Njihova nemoć je posledica premoći otvorenih mogućnosti koje ne mogu da sagledaju, a kamo li da na njihovom tlu izgrade koherentno i smisleno delo prožeto umetničkim duhom.
U ranijim epohama umetnost je opstajala isključivo zahvaljujući otporu spram društva koji je u nju od početka bio ugrađen. Opstajala je u neprestanoj borbi protiv postvarenja, u večnoj težnji da se njeni proizvodi ne pretvore u puku robu i smešaju se s ostalim upotrebnim stvarima. Nikad ona nije bila samo jedno od sredstava komunikacije, već uvek mesto gde su se stvarali modeli promene sveta koji sami nisu nastajali po uzoru na promene u svetu. Jedno od bitnih svojstava moderne umetnosti bilo je u njenoj unutrašnjoj borbi za njenu imanentnost koja je često ugrožavala umetnost narastajućim nerazume-vanjem i pretnjom o nužnosti samoukidanja. Do toga nije došlo u vreme uspona moderne; nada, iako krhka, još uvek je postojala. Umetnost je tada živela u iluziji samodovoljnosti, sve dok moderna nije počela da klizi ka svome kraju oličenom u postmodernoj. Prvi zago-vornici postmoderne nisu na pravi način ocenili raz-mere opasnosti nadnete nad umetnošću, opasnosti ko-ju su sami uvećavali neuviđanjem da umetnost odre-đuje njen duh, a ne koketiranje s postvarenim svetom.
Umetnost je uvek nastojala da se distancira od realnosti, mada joj je od samog početka delom pripa-dala, posebno time što su i njena dela bila predmeti, mada, samo delimično, budući da su to bili predmeti sa specifičnim načinom egzistencije; umetnička dela oduveh behu dela posebne vrste, zahvaljujući sposob-nosti da se menjaju s vremenom, da protivreče sebi ali da pritom zadržavaju kritičku distancu spram real-nosti. U momentu kad su dela pokušala da se upletu u mrežu realnosti i da u njoj arbitriraju nametanjem sopstvenih kriterijuma, ona su mogla da naiđu na po-hvalu i podršku, ali isto tako i na najžešće ospora-vanje.
Još od najstarijih vremena može se pratiti svojevrsna "istorija" reakcije ljudi na umetnička dela i pritom se uvek iznova potvrđivalo da reakcija posma-trača i slušalaca nikad se ne odnosi na samu stvar i da nikad njom nije i primarno izazvana.