Filozofija poslednje umetnosti

[Filozof]

Filozofija poslednje umetnosti
Milan Uzelac

1. Dijagnoza
Ne svojom krivicom a ni svojom zaslugom, ne zahvaljujući ni slučaju ni usudu, našli smo se na početku jednog iz osnova novog vremena, na početku započinjuće, za nas poslednje epohe; ako ne želimo prihvatiti nametnute nam datosti što do nas dopiru u digitalizovanom, sofisticiranom obliku, tad moramo nemamo drugog izbora no da pokušamo da razumemo koje su pretpostavke te novostvorene novine, čime se to nadolazeće vreme (ako vremena uopšte ima) razlikuje od prethodnog, poznatog nam i dobro znanog "starog" vremena, u kojoj meri mu protivreči i kako je moguće da s njim nema više ni dodirnih tačaka ni zajedničkih pretpostavki, ni istog, jedino smislenog polazišta.
Nakon viševekovnog građenja sistema vrednosti, nakon mukotrpnog oblikovanja najviše forme evropskog ljudstva koje je u sebi sadržalo najviše domačaje antičke kulture i celokupne potonje tradicije, nakon milenijumskih napora da se osmisli život po meri koja izražava čovekovu najdublju bit, sve se srušilo. Srušilo se sve za manje od pedeset godina; nalazimo se na ruševinama, zatrpani ko kolena peskom i prašinom, toliko sitnom da se malter više ne nazire a kamo li poneki kamen koji bi svedočio o doskorašnjoj gradnji.
Vrednosti na kojima je čovečanstvo doskora počivalo, živeči u uverenju da mu je najpreči zadatak da iste nadokradi, usavrši, dovede do krajnjeg, najpunijeg izražaja, te vrednosti sada su srušene, teorijski osporene, praktično ponižene. Njima u susret ne dolazi ništa. Oko nas prazan je prostor. Sa svih strana zasipaju nas informacije nevezane za materiju ili energiju; u svojoj samostalnosti, površnosti i sveobuhvatnosti one nastupaju kao jedina vlast skrivajući svoje tvorce i inspiratore. Počinjemo da činimo nešto, a ne znamo ni zašto ni zbog čega ni u čiju korist, mada, i dalje verujemo da u svemu tome nekog smisla mora da ima.
Pred nas su, više je no očigledno, iskrsli novi problemi, potpuno novi izazovi; da bismo ih izrazili potrebni su nam novi pojmovi, nova gramatika, nov jezik. Nov svet i nove stvari u njemu zahtevaju novi jezik i novi način na koji će se govoriti o njima. Stari termini sada neadekvatni, neprimenjivi kad treba govoriti o potpuno novim sadržajima koji svoje poreklo nemaju u prošlosti i prethodnim rešenjima, budući da je naš novi svet izrastao ni iz čega – a na ruševinama čije tragove ne prepoznaje.

[Filozof]

Kada su ljudi prestali da stvaraju umetnost i počeli o njoj da govore i da je misle, zavladalo je uverenje kako će buduće vreme biti u znaku razotu-đenja čoveka i nove umetnosti kao njegovog najvišeg i istovremeno najdubljeg izraza.
Evo, to vreme je došlo. I šta vidimo? Navodno, nekakvu umetnost, kažu "novu" umetnost, no njena "dela" ne samo da nas iznenađuju, več i zaprepašćuju; reč je rezultatima neke dosad nam nepoznate, nove umetničke prakse.
Muzička dela nisu više ni nalik delima koja smo dosad slušali, a još manje su neki njihov duhovni nastavak; ona do te mere nisu "muzička" da se više i ne usuđujemo da govorimo o njihovoj musičnosti (jer nekad behu pod okriljem i zaštitom Muza) ili muzi-kalnosti; jednako nas začuđuju i nova likovna dela koja su sve samo više ne i likovna; konačno, iznena-đuje i baca nas u nedoumicu nov status koji dobija savremen teatar.
Novi mediji omogućili su uspostavljanje vlasti novih digitalnih tehnologija, a ove stvorile su za kratko vreme jednu posve novu sliku sveta, do te mere različitu od prethodne, da mnogi s pravom postavljaju pitanje da li je još uvek moguće govoriti o "dobu slike sveta".
U novom veku umetnost je ušla u vidokrug estetike i umetničko delo je postalo predmet doživ-ljaja, te se, po rečima Martina Hajdegera, umetnost počinje smatrati izrazom čovekovog života (Hajdeger, 2000; str. 60). U ranijim vremenima tako nije bilo; umetnička dela imala su ne estetsku, već prvenstvenu ontološku dimenziju i više su se isticala svojim posto-janjem no svojim delovanjem. Ali, ni u naše vreme nije tako, kako beše do pre samo nekoliko decenija. Predstava o takvom umetničkom delu, zajedno sa svim delima te vrste sada pripada prošlosti.
Za veoma kratko vreme postao nam je stran način percepcije umetničkih dela kakav je bio karak-terističan za epohe koje su mu prethodile, ali, danas smo se jednako udaljili i od onih načina viđenja sveta i stvari u njemu na kojima smo bili doskora vaspitavani. Naime, činilo se da pripadamo novom vremenu, novom svetu koji se gradi i izrasta pred našim očima – i sada se sve to odjednom srušilo.
Za slične situacije znaju i ranije epohe: znamo za rušenje sistema vrednosti kojem su doprineli sofisti, znamo i za rušenje sveta ideja kojem su doprineli mladohegelovci. No, u oba slučaja, stupile su na scenu nove vrednosti, nove pozitivne vizije čoveka i sveta. Današnja situacija je bitno drugačija i ne može se s prethodnima ni porediti niti po analogiji s njima opisati: nakon rušenja sveta i njegovih vrednosti danas se ne stvara više ništa.

[Filozof]

Danas je postalo moguće ono što je do tokom čitave istorije i samo do pre nekoliko decenija bilo nezamislivo: muzička dela stvaraju autori bez sluha i osećaja za melodiju, a slikari ne znaju više ni za perspektivu, ni za iluziju prostora stvorenu linijama ili bojom. U isto vreme, sve umetnike odlikuje "nedarovitost", budući da je dar novim "umetnicima" izlišan i nepotreban balast koji im kreativni "rad" samo otežava, bacajući ih, kao nove "stvaraoce" u očaj ili depresiju.
I dok su ranije umetnici potencijalnu depresiju lečili stvaranjem, sada stvaranje realizuju metastaziranjem depresije koja ih vodi u euforičnu manijakalnost. Za sve stvaraoce danas, bez razlike na način njihovog izražavanja, karakteristično je uverenje o nepostojanju krize umetnosti i stvara-laštva, budući da su uvereni, i delimično s pravom, kako su sve sumnje i strahovi od nemoći da se realizuje umetničko delo, zamenjene nametanjem publici ostvarenih projekata sredstvima prisile od strane medija i globalnih sredstava informisanja.
Suština bivstvujućeg, ili suština istine, sada se smatra deplasiranom, prevaziđenom i svi umetnici u glas govore da je za njih jedini kriterijum stvaranja samo stvaranje koje nije determinisano unutrašnjom duhovnom potrebom, već zahtevima koji su posledica diktata društvenog sistema utemeljenog na disipa-tivnim principima koegzistentnosti labavih haotičnih struktura.
Sve ovo omogućuje da se kaže kako danas više nemamo za posla s filozofijom umetnosti, buduće da umetnosti u tradicionalnom smislu više nema, mada, a jednako nema ni nove umetnosti, koja se po logici stvari utopila u prethodnu umetnost i postala njen dijalektički završetak. Sve što nam je doskora izgledalo najrevolucionarnije, sada je uveliko postalo konzervativno i zastarelo; ako smo još doskora pogled upravljali na avangardiste i postavangardiste, danas sve glasnije se govori kako su oni ishlapeli, dosadni tradicionalisti, dogmatičniji od svojih prethodnika na koje su se s prezirom obrušavali.
U isto vreme, onemogućeno nam je da koristimo izraz nova umetnost, pošto se on za kratko vreme do te mere odomaćio kao oznaka umetnosti, viđene kao nova paradigma, koja nam se jednako čini zastarelom i ne ničim drugim, no produženjem prethodne prakse, istim sredstvima ali s promenjenim predznakom.

[Filozof]

Sve to je uticalo da ovde uvedem izraz poslednja umetnost i njime ukažem na ono što danas postoji kao alarmantna radikalna opozicija svem prethodnom, mada, u isto vreme, to je takva opozicija koja je po svom karakteru istovremeno i konačna, poslednja reč istorije i same stvari umetnosti, reč nakon koje ne može biti više ničeg, budući da su sve naizgled beskrajne mogućnosti u granicama ljudske konačnosti iscrpljene dosadašnjom umetničkom praksom.
Ovaj izraz treba shvatiti ne samo u vremenskom već prvenstveno u logičkom smislu, budući da se njim obuhvataju sve moguće varijante najraznovrsnijih pokušaja da se vek umetnosti ne samo produži, što se već pokazalo nemogućim, nego i da se na nov način sama umetnost misli, budući da su namera umetnosti i njena mimikrija u naše vreme prozreti do kraja.
U tom smislu ovaj spis se može razumeti i kao nadgrobna beseda svekolikoj umetnosti kao takvoj iz aspekta njenog poslednjeg pokušaja da obesmisli svoje nekadašnje pretpostavke prelaskom u svoju drugost, a iz ove u svoju radikalnu negaciju.
Razume se, bilo bi krajnje naivno i neuteme-ljujuće ostajanje na načelnim tvrdnjama; neophodno je sam problem sagledati polazeći od njegovih prvih pretpostavki, sagledati ga iz osnova i videti koji su to činioci doveli stvar umetnosti do kraja kako kao fenomen, tako i kao jednu za ljudski opstanak bitno determinirajuću praksu.
Velika ljudska mana ogleda se u nastojanju da se svo ranije vreme razume isključivo kao put koji vodi do trenutka u kojem mi o vremenu mislimo. Zato se događa da sve periodizacije vremena vode k nama a s pretpostavkom da posle nas vremena više nema. Osetivši razliku spram prošlosti, ljudi su u na prelazu iz helenističke epohe u srednji vek govorili o novom (modernom) dobu, spram starog (antičkog). Potom su između ta dva razdoblja dodali neko srednje doba, pa smo dobili vreme srednjega veka, ali tek u času kad su ljudi duboko zagazili u novo doba, koje su dalje nastavili da dele na novo, moderno i savremeno da bi potom ovo poslednje izdvojili naspram modernog kao postmoderno i ovom kao nastavak s drugim svojstvi-ma označili novo vreme kao postpostmoderno (ili vreme druge postmoderne).
Danas, kad je prošlo vreme i druge postmoderne, ljudi su se od svih mogućih periodizacija vremena umorili i više malo ko postavlja pitanje prirode i "mesta" vremena u kojem živi. Svi pritom dele jedan opšti osećaj da su neka vremena definitivno ostala za nama i da smo dospeli u prostor u kome više nemamo ni oslonca ni koordinate koje bi omogućile dalje kretanje.
Svima se čini da vremena više nema, i žive u ubeđenju da je današnji dan uveliko i poslednji. Već dosta vremena naširoko se govori o raznim "krajevima": o kraju istorije, o kraju filozofije, o kraju nauke, o kraju umetnosti... Poneko već počinje da govori o istoriji, filozofiji, nauci i umetnosti posle njihovog kraja. Da li u tom slučaju mi sam "kraj" vidimo kao jednu strategiju unutar pomenutih fenomena, ili izraz radikalnog prekida s ranijom misaonom praksom, odnosno kao njihovu istorijsku i logičku granicu?

[Filozof]

Moramo se složiti bar oko jedne stvari: niz simptoma nedvosmisleno ukazuje na duboku promenu do koje je došlo kad je reč o sposobnostima neposredne percepcije pa tako i mišljenja koje na njoj počiva. Nezavisno od toga što nam i dalje izmiče ono što bi ponajpre morali da mislimo prosuđujući dela moderne umetnosti, osećamo neophodnost da se makar još neko vreme ustraje u samom mišljenju umetnosti, nezavisno od konkretnih rezultata do kojeg ono povremeno dolazi.
U naše vreme umetnost se udaljila od svakodnevnog života u toj meri da je mišljenje koje počiva na ljudskoj praksi sve manje i manje domašuje; u isto vreme to što se odeveno u formu umetnosti od nas udaljilo, nije time postalo ni manje primetno, ni skrivenije; svojim latentnim manifestacijama ono je skrenulo pažnju na udaljavanje sâmo, pa jena taj način umetnost ostala u našem vidokrugu uprkos svome otsustvu.
Moguće je da ono što čini samu bit umetničke prakse danas izmiče našem mišljenju, pa su mnogi skloni tome da neuspeh mišljenja vide u deficijentnosti samog teorijskog mišljenja, smatrajući u isto vreme da nešto i sa samim mišljenjem kao mišljenjem nije u redu. No, možda srećom, ima i onih drugih koji na putu mišljenja nastoje da načine korak dalje pa razloge neuspeha razumevanja fenomena moderne umetnosti ne traže u mišljenju, već pre u njegovom predmetu. Konačno, nije mali broj ni onih koji osnovni motiv neuspeha dokučivanja umetničkog vide u prostoru kao medijumu i dela i mišljenja.
U nastojanju da se razaberemo u novonastaloj situaciji, prvo što moramo učiniti jeste da ono što je predmet našeg posmatranja održavamo mišljenjem u njegovoj prisutnosti. A tada, otvara se upravo problem potpuno nov koji ne poznaje nikakvo naše ranije iskustvo: problem percepcije – vizuelne, slušne, taktilne. Ranije sam već ukazao1 na jedan od mogućih izlaza, na pokušaj da se estetika transformiše u haptiku. Sada mi se čini da i taj izlaz nije mnogo obećavajući i to prvenstveno stoga što nije dovoljno radikalan. Čini mi se da nije osnovni problem u pomeranju težišta s jednog ili dva čula na neko treće, dosad zapostavljeno i nedovoljno afirmisano, već da je problem u prirodi same percepcije koja je stolećima i milenijumima bila konstantna i jedinstvena, a sad je za manje od pola stoleća promenila svoja osnovna svojstva.
Drugim rečima: ljudi su stvari počeli da vide drugačije, postali su nezadovoljni ranijim viđenjem i ranijim slušanjem; sad hoće nešto drugo, bitno različito od sveg prethodnog i tome je neophodna nova umetnost, nov predmet percepcije. Sve ranije, nije više samo duboko tradicionalno, već nedovoljno, pa je sve manje brojnoj publici neinteresantno, dosadno, naivno...
Nastala provalija između starog i novog, bolje reći, između starog i novonastajućeg (koje još nije, i zasad je samo obećavajuće), najoštrije se ogleda u muzičkoj umetnosti, no jednako i u likovnoj, gde je došlo do najranije revolucije sredstava izražavanja.

[Filozof]

Ako se muzika u poslednjem stoleću svela na eksperimentisanje sa zvukom i istraživanje njegovih mogućnosti, u likovnim umetnostima došlo se, obesmišljavanjem opšteprihvaćenih materijala i derealizovanjem njihovih primarnih svojstava, u situaciju koja ne odiše toliko bezizlaznošću koliko izlišnošću dalje prakse, pre svega, usled gubitka svakog mogućeg smisla.
Evolucija ubrzano teče. Rezultati su sve očigledniji i ne možemo ih prenebregnuti dubokom posvećenošću tradicionalnim formama i umetničkim ostvarenjima ranijih epoha, budući da ista ne smiruju naš anestezirani duh raskomadan novim nametnutim mu strastima i virtuelnim potrebama.
Nove potrebe, sve brojnije i raznovrsnije, složene do te mere da većina ljudi više nije u stanju da prozre njihovu ne-potrebnost, nameću nam se sistematično i smišljeno od strane sve sofisticiranijih medija čija su delatnost i latentna funkcija nepodložni bilo kakvoj kritici, jer se Sistem odmah poziva na ugrožavanje slobode (koju u takvoj formi niko nije ni tražio), te niko ne sme više ni postaviti pitanje slobode i njene realne otsutnosti.
Očigledno, tu se računa s faktorom vremena, s vremenom koje treba da prođe kako bi se zatomilo sve preostalo ljudsko u čoveku i on pretvorio u krotkog konzumenta bezukusne kaše2 koja mu se svako dnevno, celodnevno servira i nameće kao njegova istinska potreba. To što je ta kaša stvorena ispiranjem iz nje svih vrednosti, više niko i ne primećuje pošto se neprestano na njega atakuje bezmernim mnoštvom besmislenih nikom potrebnih činjenica. Za to vreme čula otupljuju i pripremaju se za to da budu podloga monotonim narkotičkim nadražajima. Najbitnije u svemu tome je maksimalno neutralisanje kritičkog i samostalnog mišljenje zbog čega se sprovodi sveopšta reforma sistema obrazovanja koja sve više zadobija planetarne zazmere.
Sve ovo biva vidno kad se analizira odnos savremenih "ljubitelja" umetnosti, kao i navodnih "znalaca" spram onog što se nameće kao nova umetnost. Ljudi su sve manje sposobni da vide i sve manje sposobni da čuju. To novonastalo stanje metastazira do takvih oblika, da slikari više ne obraćaju pažnju na boje i njihov sklad, a muzičari na tonove i njihovu harmoniju. Odsustvo harmonije i sklada veliča se kao nova "vrednost", i da bi neko bio danas umetnik, nisu mu više neophodni ni dar, ni predanosti, ni posvećenost umetnosti. Dovoljna je samo privatna odluka, kupljena saglasnost bližeg ili daljeg okruženja – zavisno od stepena potrebe zadovoljenja sebeljublja.
Tako se u naše vreme počinju sveobuhvatno menjati oni odnosi spram sveta koji su stolećima bili do te mere nepromenljivi i konstantni, do te mere samorazumljivi i opšteprihvatljivi, da se, već samo nakon nekoliko decenija, nalazimo u potpuno novom svetu, radikalno izmenjenom, i to do te mere izmenjenom da sebe prestajemo da prepoznajemo, da sami sebi postajemo stranci.

[Filozof]

Sve manje razumemo motive svojih do juče u dubokom uverenju formiranih odluka. Sve manje razumemo ono što smo doskora činili pozivajući se na najvišu odgovornost. Sva naša ranija dela sad nam se čine bezvredna, do te mere ništavna i beznačajna da nam više nije jasno kako smo mogli toliko vremena i energije uložiti u realizovanje nečeg što nam je za sadašnju egzistenciju isprazno i besmisleno.
Nejasno je da li se to samo vreme promenilo, ili smo se mi izmenili, pa sebe više ne prepoznajemo, slušajući više ne čujemo, a gledajući više ne vidimo; još do juče izvesno, sad nam je nepoznato, a poznatim čini nam se ono iznenadna nametnuto što nismo kadri ni delimično da razumemo.
Sve su dublje razlike u percepciji muzike, prenošenje naglaska s visokih na niske tonove i naglašavanje ubrzanog ritma. Muzika ranijih epoha slušaocima je prihvatljiva samo u dvostruko ubrzanom tempu; tako se i sam pojam tempa otkriva kao nerešiv metodski problem i niko se i ne usuđuje da o njemu više govori.
U likovnim delima ljudi se sve manje zadovoljavaju iluzijom koja počiva na dvodimen-zionalnosti, već dubinu hoće da percipiraju neposred-no, te se napuštaju mnogovekovni ustaljeni žanrovi u slikarstvu i grafici i slikari se okreću gradnji insta-lacija koje bi trebalo da nadopune navodne nedostatke ranije umetnosti. Nažalost, nakon kratkog vremena i to se svima čini nedovoljnim; htelo bi se nešto drugo, ali se više ne zna šta bi to drugo trebalo da bude.
Ako je u nekim ranijim vremenima umetnike zahvatala depresija ili apatija, pa se govorilo o nastupajućoj krizi vremena ili samog žanra, izlaz se uvek nalazio u preosmišljavanju teorijske pozicije koja se zastupala, kao u i kritičkoj analizi rezultata sop-stvenog stvaralaštva u kontekstu opšteprihvaćenih i od svih uvažavanih kriterijuma. Danas, kad nema više opšte saglasnosti ni po jednom od pitanja koja naši savremenici postavljaju, nema načina da se ma šta istakne kao nesumnjiva vrednost i mera stvari. To više nije ni čovek, kako se to isticalo u antičko vreme, ni bog, kako je to bilo jedinstveno prihvaćeno u sred-njem veku, ali ni apsolutna ideja koja je određivala sadržaje novog doba.
Ne mogu da ovde, po ko zna koji put već, ne ukažem ponovo na jedan izuzetni uvid Martina Hajdegera iz pripremnog predavanja Nauka i razmišljanje (1953) nastalog kao uvod u ciklus preda-vanja Pitanje o tehnici, a a gde on kaže: "Ne dolaze neprimetno samo najveće misli – neprimetno nastupa, pre svega i iznad svega, promena u prisustvovanju svega što je prisutno" (Hajdeger, 1999, str. 42).
U ovoj rečenici najbolje se oslikava današnja situacija: upravo danas najintenzivnije se zbiva promena u prisustvovanju; odvija se davno najav-ljivani, a sad više nezaustavljiv obrat. Njega mora da prati umetničko razmišljanje koje ostaje u svojoj otvorenosti i to u času kada je suština umetnosti sve tajanstvenija, a estetika sve nemoćnija u očuvanju onog što je u "umetnosti suštastveno" (Hajdeger, 1999, str. 32).

[Filozof]

Kada je reč o nemoći estetike3, tada se prvenstveno ima u vidu nemogućnost estetike kao filozofije umetnosti da do kraja misli sadašnje stanje umetnosti i umetničke prakse. Sve manje je estetika u mogućnosti da sebe razvija na tragu sopstvenih pretpostavki, i sve manje uspeva da se razabere u mnoštvu protivrečnih stavova koji opisuju stanje umetnosti i prirodu umetničkih dela u naše vreme.
Sve ovo ukazuje na jedan bitni momenat koji se ne sme gubiti iz vida: reč je o promeni slike sveta, o promeni koja se odvija u predstavljenosti bivstvujućeg (Hajdeger, 2000, 71). Kada je analizirao situaciju novog doba, Martin Hajdeger je postavio pitanje «da li svaka istorijska epoha ima svoju sliku sveta ... ili je samo pitanje o slici sveta svojstveno isključivo novovekovnom načinu predstavljanja?» (ibid., str. 70-71). On je s pravom govorio o razlici koja postoji kad se govori o različitim slikama sveta (antičkoj, srednjovekovnoj, novovekovnoj), a koje se poklapaju s određenim istorijskim epohama. Slikovni karakter sveta on je tumačio «predstavljenošću bivstvujućeg», i novovekovna slika sveta, koja se počela formirati u vreme Dekarta, za Hajdegera je bila i dalje vladajuća, nedomišljena, budući da je tek u naše vreme počela dolaziti ljudima do svesti, odnosno u njihovo vidno polje. Tako se moglo dogoditi da Hajdeger vrhunac takve filozofije vidi u zahtevu za njenim ukidanjem, u antropologiji koja «inicira prelaz metafizike u proces pukog okončavanja i napuštanja svake filozofije» (ibid., str. 79; napomena br. 4). Donoseći takav sud Hajdeger ima u vidu pređeni put filozofije i njegova se pozicija bitno ne razlikuje od Hegelove. I jedan i drugi filozof, mada na krajnje različite načine, vide dovršenje filozofije u svojoj «filozofiji», s tom razlikom što o tome Hegel govori otkriveno, dok kod Hajdegera tako nešto ima znatno prikrivenu formu.
Otud i vodi put pitanju: ima li budućeg, neposredno budućeg (makar u naznakama) u sadašnjem koje se, iako još uvek je sadašnje, već predstavlja kao buduće.
Mi se nalazimo na početku jednog novog perioda ljudske istorije i nismo u mogućnosti da jasno sagledamo do koje je mere naš svet jedan potpuno novi svet. On nije novovekovni svet, koji je počeo nakon velikih otkrića, pljačkanja i genocida nad narodima centralne i severne Amerike početkom XVI veka, ali i genocida nad narodima zapadne Evrope u XVI i XVII stoleću; on je post-novovekovni, nastao pod geslom stvaranja novog svetskog poretka, nastao, takođe, na pljački i nepriznavanju prava drugih, jedino, korišćenjem drugih, ponekad suptilnijih sredstava, a kad je to nemoguće, onda milosrdnim bombardo-vanjem; taj svet se više ne zadovoljava novovekovnim vrednostima, budući da su one preuske i ograničava-juće za njega, pa sebi može pripisati pravo koje glasi: šta je za nas, to nije za vas. Zato u njemu iste reči znače na različitim mestima i u različitim prostorima sasvim različito.

[Filozof]

Tamo gde svet postaje slika, bivstvujuće se po rečima Hajdegera, u celini uzima, kao nešto prema čemu se čovek ravna, i tada se donosi suštinska odluka o bivstvujućem u celini. Slika sveta svojstvena novom veku podrazumeva nešto bitno različito u odnosu na sliku sveta antike ili srednjeg veka, i to nije sporno. Problem je u tome što ta slika u naše vreme, pola veka nakon što je Hajdeger napisao svoje čuveno predavanje Doba slike sveta, jednostavno više ne funkcioniše.
Vrednosti više ne vidimo kao kulturne vrednosti, ali ni kao entitete po sebi. Vrednosti su izgubile svoj raniji smisao, pa time i značaj. Na njih se niko više ne poziva, jer one ništa ne uslovljaju i ničim ne upravljaju4. U tom slučaju, opravdano je govoriti o mogućem početku neke nove istorijske epohe, ili o početku konstituisanja jedne nove slike sveta različite od dosad dominirajuće, novovekovne.
U više navrata je isticano da ako je estetika produkt novog doba, da tek u novo doba umetnost ulazi u vidokrug estetike, a umetničko delo postaje predmet doživljaja, te se umetnost smatra izrazom čovekovog života (Hajdeger, 2000, str. 60). Ta situacija je bitno različita u odnosu na srednjevekovnu, jer «umetnička» «dela» srednjeg veka pripadaju bitno drugačijoj epohi, uslovljena su sasvim drugačijom slikom sveta, pod pretpostavkom, razume se, da je uopšte legitimno govoriti o srednjovekovnoj slici sveta.
Ovo je posebno važno kad je reč o našem vremenu. To što mi ne doživljavamo više umetnička dela, kako je to bilo u novo doba, neposredno potvrđuje da su ta umetnička dela postala mnogo bliža delima pre novog doba, ali i da se naša epoha u koju polako zalazimo bitno razlikuje od prethodne koju smo upravo napustili.
Isto tako, otvoreno je pitanje da li naše doba, koje traje samo tek nekoliko decenija, uopšte ima svoju sliku sveta. Moj odgovor ovog časa bio bi negativan. Odbacivanjem novovekovnih vrednosti čiji je vrhunac bio u epohi prosvećenosti, mi se definitivno nalazimo u prostoru koji ne gradi svoju sliku, ali koji pritom može imati svoju metafiziku koja bi se mogla naći u dijalogu s metafizikom ranijih, pred-novove-kovnih istorijskih epoha.
Upravo time je omogućena pojava umetnosti bitno različite od prethodne, umetnosti koja je u opziciji i protivstavu ne samo protiv dosad vladajuće postklasične (moderne + postmoderne) umetnosti, nego i u protivstavu spram sinteze klasične i postklasične umetnosti, te se može odrediti kao bitno nova umetnost, poslednja moguća umetnost.
S pojavom digitalnih tehnologija i, pod njihovim uticajem, preoblikovanjem (uništavanjem) dotad vladajuće slike sveta, započinje svoje širenje, metastaziranje i ubrzano nestajanje poslednja umetnost.

[Filozof]

Ovde govor o poslednjem nema vremenski, koliko logički karakter; posle poslednje umetnosti ne može više biti umetnosti, budući da se ona vratila sebi i svom početku5. Ovo ni u kom slučaju ne znači da je tu reč o nekom «podetinjenju» umetnosti, o nekom njenom dobrovoljnom svođenju na primitivne, atavističke forme. Prva umetnost bila je jednako savršena kao i ova poslednja. Tokom istorije menjao se samo odnos spram nje, menjala se njena funkcija, ali ne i njena bit. Samo nekoliko stoleća umetnost je bila estetska, bila je predmet čovekovog doživljaja, ali i to u onoj meri u kojoj je ideja humanizma vladala kao «moralno-estetička antropologija».
Ako je težište smisla danas odlučno pomereno s čoveka, to je samo simptom iscrpljenosti projekta humanizma. Svetom danas vladaju sasvim druge sile i to je bar više no evidentno. Šta god da se danas čini, ne čini se u ime čoveka i njegovog dobra, već u ime profita ili potvrđivanja dominacije svetske mreže veštačke svesti u kojoj se formira novo površinsko informacijsko znanje kadro da zameni duge avanture duha, duge neophodne puteve uzdizanja duha k samoosvešćenju.
Jedna od najvećih zabluda današnjice je vera da se znanje može zameniti informacijom. Samo posedovanje informacija još ništa ne doprinosi ako se ne zna šta s njima činiti. Fetišiziranje informacije je simptom nastupajućeg doba. Ljudi nisu u mogućnosti da vide da nije cilj u posedovanju informacija vež u kritičkom ophođenju s njima. Tačno je da neko iz posedovanja nekih informacija može imati konkretnu kortist. Ali nije reč o tome, nije reč o korišćenju informacija za ucenjivanje. Radi se o korišćenju informacija koje služe unapređivanju znanja, unapređivanju snalaženja u svetu.
Tehnologizacija koju je donelo novo doba, uprkos tome što tehnika nije ništa tehničko, danas svojim planetarnim širenjem pokopava same osnove na kojima je počivalo i iz kojih je poniklo to novo doba. Novo doba nije uspelo da ispuni i ostvari svoju suštinu, ali je uspelo krajnje efektno sebe da dokrajči i time onemogući bilo kakav potencijalni sukob različitih pogleda na svet, budući da razlike kao razlike više nema. Zato i nema različitih pogleda na svet, pošto se svaki nagoveštaj drugačijeg viđenja, ili mogućeg postupanja, u korenu saseca i na njegovo mesto kalemi već postojeći, vladajući amalgam - jedini proveren i masovno svarljiv lek bez pozitivnih sastojaka, a s maksimalno razornim delovanjem.
Ako je još pre nekoliko decenija, tačnije, šezdesetih i sedamdesetih godina XX stoleća, postojalo uverenje da je organizovanom akcijom moguće delovati na društvene tokove i usmeriti razvoj duhovne kulture k najvišim vrednostima, danas je to samo još jedan odsanjani san.

[Filozof]

U svetu atomizovanih jedinki, u sebe zatvorenih monada kojima otkriveno, bez prikrivanja i makar prividnog pokušaja obmanjivanja, manipulišu mediji spram kojih svi navodno imaju negativni stav, ali pritom ostaju njima i dalje u potpunosti začarani, dakle, u takvom svetu, lišenom moći da se svem zlu i negativnom pruži makar simbolički otpor – svaki govor o promeni svodi se na agresivnu laž koja više ne budi prezir već sve veće izlive mazohizma.
U takvoj situaciji umetnost je definitivno ućutkana; ona može sve, zato što ne može ništa; ona je sada poslednja, zato što je prva koja glasno, bez stida može da govori o svojoj nepotrebnosti.
Ovde nije reč o poricanju epohe, ni prethodne ni upravo nastupajuće, jer, već Hajdeger je s pravom upozoravao da «čovek to što mu je uskraćeno neće moći ni da iskusi, ni da o tome razmisli sve dok se bavi pukim poricanjem svoje epohe. (...) Ono ne-proračunljivo čovek će znati, to jest sačuvati u njegovoj istini, samo onda kad bude stvaralački pitao i stvaralački radio, svestan moći pravog razmišljanja» (Hajdeger, 2000, str. 76). Ovde je reč o pozivu na razmišljanje, na razmišljanje o onom što nas je snašlo bez naše krivice, ali za šta smo, usled svog nedelova-nja i duboke apatije, beskrajno odgovorni.

[Filozof]

2. Umetničko delo

Umetničko delo, čak i u slučaju kad se o njemu govori isključivo u prošlom vremenu, podrazumeva tematizovanje pitanja o mestu i smislu dela u savremenom svetu koji odlikuje sve naglašeniji indeterminizam i neograničena vlast digitalnih tehnologija. Taj problem naslutio je pre nekoliko decenija nemački estetičar Teodor Adorno, kada je već na prvim stranicama svog poslednjeg usled smrti nedovršenog dela napisao: "Postalo je samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine, nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1979, 25).
Tim rečima, u čijem znaku stoji čitava njegova estetička teorija, najbolje je opisana duhovna situacija u kojoj se našla kako umetnost XX stoleća, tako i filozofska misao o njoj. Zato naš izbor nije nimalo slučajan. Mi se obraćamo Adornu je je on u poslednjih nekoliko decenija ostaje i dalje najdublji mislilac umetnosti i sudovi koji kod njega nalazimo još uvek su u velikoj meri relevantni u raspravama o savremenoj umetnosti.
Zabrinjavajućoj oceni na koju tu ipak nailazimo, u velikoj meri doprinela je kako moderna umetnička praksa tako i permanentno nastojanje naših savremenika da se bit i sudbina moderne umetnosti misle s obzirom na njihovu ishodišnu tačku.
Tu ishodišnu tačku većina je videla u egzistenciji moderne umetnosti koja se pokazala krajnje nepotrebnom, pa je bez obzira na danas enormnu produktivnost umetnika, sav rad umetnika proglašen za društveno beskoristan, i sa stanovišta potreba savremenog čoveka apsolutno nepotreban, a da mu je jedini smisao lečenje subjektivnih sublimacija, budući da umetničko stvaranje, samo po sebi, ne poseduje neku objektivnu, opšteprihvaćenu vrednost; s druge strane, teoretičari umetnosti podlegli su poplavi sumnjivih "umetničkih" poetika, poverovavši kako su sva dela što sad nastaju jednako umetnički vredna, a što je za posledicu imalo puki relativizam i neograničenu samovolju čiji krajnji rezultat beše sumnjiva nagodba umetnika i kritičara s jasno naglašenim tržišnim elementom. Uostalom, kritičarima i nije do umetnosti, već do trgovine.
Kritičari, posebno likovni, pokazali su se uspešnim menadžerima i preprodavcima magle, beskrupuloznim reklamerima i sitnim šičardžijama; ocenjivanje i tumačenje umetničkih dela ostalo je van njihovog delokruga jer to beše oduvek zadatak koji je daleko prevazilazio njihove skromne intelektualne mogućnosti. Ostavljeni na milost i nemilost umetničkim kritičarima (ne baš svetlih namera), u kojima su izgubili i potencijalne branioce svojih visokih namera, umetnici su počeli da lutaju poljem s kog behu uklonjeni svi orijentiri – poslednji ka smislu usmeravajući znakovi.
U takvoj situaciji, u odsustvu ozbiljnih i valjanjih tumačenja umetnosti, sva teorija umetnosti svedena je na dela nekoliko nedvosmisleno od svih priznatih mislilaca iz poslednjeg stoleća, a to su, pre svih Hajdeger, Adorno i Gadamer; dešava se, posebno u kritičnim momentima, da se na njih pozivamo i oslanjamo previše, ali ima i trenutaka kad im se ne obraćamo dovoljno, posebno s obzirom na duboke uvide koje kod njih srećemo.

[Filozof]

Ne pretendujući na apsolutnu originalnost misli, jer je tako nešto u vreme nakon iskustva postmoderne nemoguće, ja se ne ustručavam da se eksplicitno kao i implicitno često pozivam na one čije mišljenje delim. Možda se u tom slučaju moj postupak približava onom koji beše karakterističan srednjo-vekovnim misliocima koje ne prestajem da uvažavam, nalazeći u njima trajnu inspiraciju i najdublje podsticaje mišljenju. Nikako se ne mogu oteti utisku kako je kod njih bilo nečeg veličanstvenog i nezlobivog, možda usled velike smernosti i skromnosti usled svesti o tome da onaj kome polažu ili će u najskorije vreme položiti račun zna i sve što oni znaju.
U svakom slučaju, moj zadatak biće ostvaren čak i u slučaju ako uspem samo u tome da neke od njihovih misli nastave svoj život u ovo sumorno vreme i u ovim mojim predavanjima čiji je cilj ne da ubeđuju, već da podstiču kritičku misao onih koji će doći sa željom da otvore nove prostore tumačenju stvari umetnosti koja je zapala u nezavidnu situaciju delom i stoga što se ljudi njom uporno bave na krajnje neadekvatan način.
Ja ne spadam ni u one koji su zbog duhovnog stanja savremenog sveta zapali u depresiju; naprotiv, podsticaje mom optimizmu trajno nalazim kod Plato-na koji je pisao da se već i u njegovo vreme ljudi filozofijom ne bave na njoj adekvatan način. Dva i po milenijuma je prošlo a ništa se bitno nije promenilo. I dalje živimo u Platonovoj senci, i dalje nam je on najaktuelniji sabesednik. Ako iz te senke još uvek ne možemo da iskoraknemo, ostaje nam samo da se nadamo da vreme što nas deli od najvećeg mislioca antike nije prošlo uzalud i da su učinjeni makar mali pomaci na putu ka svetlosti.
Mišljenje umetnosti kao i sama stvar filozofije jednako su ugroženi još od vremena svoga nastanka i tu nije reč toliko o krhkosti ljudskog znanja, koliko o slabosti ljudskoga duha. Ja sam u potpunosti svestan toga zašto moji tekstovi nailaze na nerazumevanje; oni nisu ni pisani za one koji sve razumeju i sve znaju; dve decenije sam mislio da predavajući estetiku i filozofiju umetnosti studentima umetnosti imam u njima sagovornike; biće da sam bio u zabludi; moje potonje iskustvo potvrđuje da sve što sam govorio prošlo je pored njih. Moja predavanja o mogućnosti umetnosti u sadašnjem i budućem vremenu nikome nisu bila interesantna. Na duši mi je lakše od kad više ne predajem estetiku ali i stoga što sam sad u prilici da se ovom knjigom oprostim i od njene problematike.
Čini mi se da je i ovo iskustvo upravo simptom vremena u kojem se umetnošću bave, ili je predaju oni koji za nju nemaju ni dara ni sluha. No, upravo takve osobe su bitne za dovršenje, odnosno dokrajčenje umetnosti. Umetnost nisu mogli uništiti, već samo dovršiti oni koji su bili poslednji njeni stvaraoci, kao što su u muzici bili recimo Čajkovski ili Rahmanjinov; ali, nju su mogli uništiti samo njeni antitalenti, njeni surogati, kao što behu Varez, Štokhauzen, Šnitke ili Gubajdulina. Ovoj poslednjoj je i oprošteno jer i sama izjavljuje da piše za novac, a ne zbog same stvari umetnosti, kako je to od umetnika moderne očekivao Adorno. Zato moji studenti nisu voleli Adorna.

[Filozof]

U svemu tome jedna je olakšavajuća okolnost: umetnost ne samo po svom bitnom određenju, nego po svakom određenju pripada prošlosti i oni koji se njom i danas još bave nisu odgovorni za to što rade. Njima je, već po prirodi same stvari, sve oprošteno.
Što se tiče onih koji su još uvek okrenuti filozofiji i dijalogu, kao njenom bitnom obliku, jer, kako su Platonovi učenici imali običaj da kažu, dijalog je sam kosmos, pošto nam je stoga suđeno da svoj život još uvek živimo u neprestanom dijalogu, onda je dobro da taj dijalog bude s onim misliocima čije delo nam je duhovno najbliže, u čijem se delu i mi sami ogledamo i najbolje osećamo, pa makar nam bilo zamereno na subjektivnosti izbora; svaki izbor uvek je izbor po srodnosti i zameranje na tome moguće je samo usled nedobronamernosti. "
Gore pomenuto moje ukazivanje na Adorna ovde mi otvara mogućnost da se pozovem na jedno mesto iz njegovog velikog opusa; radi se o krajnje dubokoumnom spisu Minima moralia, gde on piše da "svako umetničko delo ima svoju nerešivu protivreč-nost u "svrhovitosti bez svrhe", kojom je Kant defini-sao estetsko; u tome da ono predstavlja apoteozu rađenja (pravljenja), sposobnosti ovladavanja priro-dom, koja se kao stvaranje druge prirode postavlja apsolutno, slobodno od svrhe, bivstvujuća po sebi, dok je istovremeno samo rađenje (pravljenje), zapravo samo gloriole artefakta neodvojivo upravo od svrho-vite racionalnosti, iz koje umetnost hoće da pobegne"7.
Treba imati u vidu da umetničko stvaranje ne smera jednostavnom ovladavanju prirodom, već specifičnoj vrsti stvaranja koja se razvija kroz suprot-stavljanje prirodi; kako je latinska reč ars ukazivala na svesno i obrazloženo stvaranje, razumljivo je što za rimske stoike, poput Seneke (65. pismo) svaka ars je delatnost koja ponavlja božansko stvaranje, pa kao što je svemir nastao iz božanskog stvaralačkog čina, po određenim zamislima bogova, tako i čovek gradi svoj svet i poredak pomoću njegovih technai. Čovek to često čini u sukobu sa prirodom, on joj se suprotstavlja nastojeći da je podvrgne sebi, te čini i nasilje nad njom otuđujući se od nje. Zato, kada je o umetnicima reč, oni ne podražavaju prirodu, već stvaraju poput Plato-novog demiurga po uzoru na večne ideje, dajući svom delu određen izgled (eidos).
Ukazivanjem na protivrečje koje prebiva u umetničkom delu, i njegovo teorijsko lociranje u Kantovoj trećoj Kritici, Adorno se približava onom problemu koji mi se čini ključnim u analizi estetskog fenomena – estetskom iskustvu; reč je nesporno o fenomenu posebno aktuelnom kad u slučaju ako se ima u vidu situacija u kojoj se nalazi ono što neki danas i dalje, mada neopravdano, nazivaju umetničkim stvaralaštvom.

[Filozof]

Bez obzira na načelno pitanje o mogućnosti svakog ljudskog, pa tako i umetničkog stvaralaštva, otvoreno je i dalje pitanje koje sledi napetost što se uspostavlja između svakog napravljenog i bivstvu-jućeg, a u kojoj Adorno vidi životni elemenat umet-nosti; iako protivrečje stvorenog i prirodne stvari određuje i samu zakonitost razvoja umetnosti, ono je istovremeno, kako to Adorno kaže, i sramota umet-nosti, jer, time što umetnost, makar koliko posredo-vano, sledi svagda zatečenu shemu materijalne proiz-vodnje i "pravi" svoje predmete, ona ne može, kao njoj slične, izbeći pitanje čemu, budući da je negacija istovremeno i svrha umetnosti (Adorno, 1987, 225-6). O tako nečem danas ima smisla govoriti stoga što je već od početka XX stoleća način proizvođenja umet-ničkih dela sve bliži materijalnoj masovnoj proizvod-nji, a što se namerno zaobilazi kao problem kada je reč o umetničkim delima.
Ne možemo olako preći preko činjenice da su već čitavo stoleće uveliko problematični kako umetničko proizvođenje, tako i njegov poslednji smisao. Stalno prateće i preteće pitanje čemu, a koje se nadnelo ne samo nad savremenu umetnost već i celokupnu teorijsku misao, daleko je od tog da bi počelo da bledi i ustupa mesto bilo kakvoj izvesnosti.
Adorno se s pravom poziva na Ničeov stav da "savršeno ne treba da bude postalo", tj. da ono što je savršeno treba se pojavi kao nenapravljeno; međutim, postavljanjem zahteva delu da bude savršeno i nastojanjem da se prikrije činjenica da je delo "napravljeno", umetničkim delima se nanosi šteta, samim tim što se osuđuju na fragmentarnost; nakon raspada magije, umetnost je, kaže Adorno, nastavila da i dalje koristi slike (drugim rečima, ona je nastavila da "govori" u slikama i u vreme vladavine pojma, tj. pojmovnog mišljenja, koje pojmom nastoji da zahvati svet).
Jasno je da se način izražavanja umetnosti, kao i sredstva njenog odnošenja spram sveta samo na prvi pogled nisu promenili; promenom funkcije umetnosti, promenio se i smisao njenih sredstava; arhaična odeća umetnosti još uvek ne označava i njen definitivni status na lestvici vrednosti kojima operišu naši savremenici. Nije nimalo slučajno da jednu od osno-vnih tema estetike, shvaćene kao mišljenje umetnosti, Adorno i dalje nalazi u protivrečnom odnosu naprav-ljenog i privida nepostalog u umetnosti (Adorno, 1987, 226).

[Filozof]

Uprkos velikom proširenju mogućnosti izražavanja pred kojom se obrela umetnost početkom XX stoleća, a čemu su doprineli kako dotad neviđen razvoj nauke i tehnike, tako i temeljno promenjena pozicija iz koje se posmatra umetnički fenomen, revolucionarni umetnički pokreti s početka prošlog veka, puni optimizma i poleta, nisu doneli istinska razrešenja i nisu ljude doveli u bolji svet, čemu su se oni u to vreme lakoverno ponadali, već se desilo nešto tome posve suprotno: tada izazvani proces transfor-macije umetnosti (ali i društvene svesti, a s njom i svesti o pojmu umetničkog, i konačno, estetskog) počeo je da nagriza i same kategorije u ime kojih je bio započet; s promenom značenja pojmova izmenili su se i ciljevi; počeli su da nastaju sve novi i novi tabui, a umetnici su se do te mere osetili nemoćno i preplašeno da su ustuknuli pred horizontom mogućnosti koji se pred njima pojavio, te su, umesto ka novom zamišlje-nom svetu koji su dotad videli kao idealnu istinsku stvarnost, sve više počeli da teže novom, jedva sigurnom poretku.
Možda je u ljudsku prirodu od iskona ugrađen strah od života u disipativno struktuiranom svetu; možda stalno naviruća vera u nužnost postojanja poretka i njegova opravdanost, uprkos svojoj utopičnosti, koren imaju u čovekovoj labilnoj strukturi i trajnom nesavršenstvu.
Tu situaciju koja je samo površno gledano paradoksalna, Adorno objašnjava činjenicom da apsolutna sloboda u umetnosti (budući slobodom samo u jednoj pojedinačnoj oblasti) nužno mora dospeti u protivrečnost s trajnim stanjem neslobode u celini; ako je tako, a sve ukazuje da tako jeste, tada i samo mesto umetnosti u svetu postaje neizvesno, jer je "autono-mija, koju je umetnost zahtevala, pošto se oslobodila svoje kultne funkcije i njenih paslika, počela da nagri-za ideju humaniteta te je postala utoliko više uzdrža-na ukoliko je društvo postajalo manje humano" (Adorno, 1979, 25).
Premda je umetnost već krajem XIX stoleća počela insistirati na svojoj autonomnosti, da bi ova uskoro postala bitni momenat svakog njenog manifesta, ona je s vremenom sve manje bila u stanju da se vrati onom u šta je počela da sumnja i što sumnjajući izražava; sama ideja humaniteta ovako oslobođenoj, autonomnoj umetnosti postala je sumnjiva; pred umetnost je iskrslo već pomenuto kritično pitanje: čemu, odnosno: zašto?
Postalo je neizvesno da li je ona uopšte još moguća i nije li ona, po rečima Adorna, "nakon svoje pune emancipacije, potkopala i izgubila svoje pretpos-tavke"? Pitanje se, po mišljenju ovog filozofa, moglo postaviti i u još oštrijoj formi, posebno kad se ima u vidu ono što je umetnost nesporno bila u jednom perio-du ljudske istorije.

[Filozof]

Vreme velike umetnosti je prošlo. Sa tom činje-nicom smo se već pomirili. Većina umetnika u dubini svoje duše, svesna je da se ne može meriti sa svojim prethodnicima niti može dosegnuti one duhovne prostore kojima su se oni kretali. Ali, nije u tome stvar. Svi umetnici danas, svi koji se umetnošću bave još ne shvataju da je prošlo vreme svake umetnosti, a ne samo velike, da je umetnost bila jedan veliki zapo-čet projekt, ali neostvaren, osuđen na to da bude nasil-no prekinut i zauvek nedovršen.
To samo po sebi nije tragično, ali, to se mora razumeti.
Umetnici moraju shvatiti da su u ovom i ovakvom svetu kakav je naš nepotrebni. Oni moraju biti svesni toga kako je do toga došlo, on moraju razumeti sudbinu koja ih je snašla, jer, to nije ma kakva sudbina, već "sudbonosna" sudbina, sudba koja kazuje zašto se došlo do ov akvog ishoda i time daje odgovor na pitanje u čemu je je razlog dalje neizvod-ljivosti projekta koji se u jednom času nazvao umetnost.
Umetničkim delima, u vreme kad je nada u budućnost umetnosti postojala, bila je svojstvena njihova drugost, ono po čemu se ona razlikuju od empirijskog sveta; naspram iskustvenog sveta i sveta suština koji ovaj pretpostavlja, umetnička dela stva-rahu sopstveni svet suština no te "suštine", ne oslobo-divši se do kraja svog čulnog (estetskog) korena, pokazivale su se kao deo realnog sveta; na taj način, unutar sveta bivstvujućeg, prebivale su stvari različitog ontološkog ranga te se tu teško i može govoriti samo o suštinama i nekoj njihovoj realizaciji koja bi pripadala iskustvenom svetu.
Ako se tako posmatraju stvari, tu nemamo "dva sveta" među kojima bi se mogao vršiti izbor kojem će se od njih umetnik i njegovi slušaoci, čitaoci ili gledaoci privoleti, već – četiri.
Umetnička dela teže vlastitoj afirmaciji, ali to čine u empirijskom svetu koji je prožet i njima i njihovim suštinama; upravo zato sam princip i mogućnost autonomije postaje sumnjiv: postavljajući iz sebe zaokružen i u sebi zatvoren totalitet, odričući se empirije koja je imanentni zakon pojma umetnosti, umetnost zapravo nastoji da podrži i sankcioniše nadmoć te iste empirije, ne uviđajući da se tu spliću zapravo dve različite empirije; pozivanje na jednu od njih ne povlači i obaveznost prisutnosti druge; u takvoj situaciji, izbegavajući jednoj, a padajući u zagrljaj druge, svako umetničko delo završava u prekomernom hvaljenju empirije.
O ovom odnosu umetničkog dela i empirije bilo je dosta rasprava koje su vodile često dijametralno suprotnim gledištima (H. Kun, T. Adorno); do krajnjih granica je postao problematičan odnos umetničkog dela i sveta empirijskih stvari; realnom svetu postao je tuđ svet umetničkih dela, zamenjiv raznoraznim simulakrumima krajnje sumnjivog porekla i isto tako nepredskazivih, nejasnih domašaja; svet je postao prepun stvari od kojih se većina pokazala koliko štetna toliko i izlišna. Ono što je još jedino preten-dovalo na život u umetnosti, njena afirmativna bit, postaje samoj sebi nepodnošljivo, neprestano postavljajući pitanje svog smisla i sebe do krajnjih granica dovodi u pitanje pa tako, nesvesna krajnjih posledica, umetnost ustaje protiv onog što čini njen vlastiti pojam.

[Filozof]

Okrećući se od sveta, umetnost je potkopala svoj smisao i dovela u pitanje kako svoj razlog, tako i razlog vlastite egzistencije pa, konačno, i smislenost egzistencije samog sveta. Sasvim je stoga razumljivo da njen nestanak ni kod koga nije pobudio žaljenje. Desilo se nešto još užasnije: niko nije ni primetio da umetnosti više nema. Oni za to najodgovorniji vešto su se krili iza poslednjih samoproklamovanih umetnika koji su na sve strane mahali upravo stvorenim suro-gatima umetnosti, veličanim kao da su poslednja reč epohe. Na neki način ta dela i behu poslednja reč, ali, umiruće epohe.
Umetnost je toga postala svesna, bar onim svojim časnim delom, no, s druge strane, negiranje sebe, od strane same umetnosti, nije i dovoljni razlog da bismo umetnost smatrali završenom na način kako je to mislio Hegel.
Kao što znamo, on je smatrao da umetnost po svom bitnom određenju pripada prošlosti8, a što ne znači da umetnosti više neće biti, da više neće nasta-jati čak i velika dela; naprotiv: moguće je da u budućnosti nastanu i velika remek-dela koja će prevazilaziti sva dela dotad stvorena, ali, umetnost po svom bitnom određenju, smatrao je ovaj nemački filozof, pripada prošlosti; to znači, ni više ni manje, već samo to da ona više nisu odlučujuća za ljudski opsta-nak. U međuvremenu umetnost je nasledila prvo religija, a potom nauka. Danas, u doba vladavine nauke, istina prebiva u obliku pojma, i umetnost nije više forma kojom mi saznajemo svet, kao što beše u ranijim vremenima. Svet se, po mišljenju Hegela, više ne misli u slikama.
Kada se sve ovo ima u vidu moglo bi se pomisliti kako smo se vratili nekim prastarim strategijama i pristupima onom što danas nazivamo "umetničkim", a što je nekad imalo posve drugu funkciju. Nesporna je činjenica da se stari Grci nisu oduševljavali umetnič-kim delima, kao što su to činili ljudi novog doba, a to beše stoga što je za njih najviše i najsavršenije umet-ničko delo bio sam kosmos i oni stoga sve vreme govore o kosmosu; prema tako shvaćenom kosmosu mogao je postojati čulni, estetski odnos, no takav odnos nisu stari Grci imali prema proizvodima slikara ili skulptora, prema delima koja mi doskora, tokom novog veka, doživljavasmo na sasvim novi način.
Sam kosmos od prastarih vremena podrazumeva red i poredak, odnosno harmoniju. Harmonije danas više nema i stoga nema ni umetničkih dela jer je nestala njihova jedina i jedinstvena osnova. Haos ne poznaje harmoniju, niti je može stvoriti. U svemu tome nazire se već davno formulisan problem: mi se ne možemo vratiti u prošlost, sem da podetinjimo, kako je govorio Marks; povratak na početk, mada na višem nivou nije moguć, i to ponajpre stoga što se dosad pređeni put nije završio na mestu odakle se pošlo. Kretanje na koje smo osuđeni je ireverzibilno, ali ne smisaono jednosmerno.

[Filozof]

To znači da ako je u staro doba temeljno i jedino umetničko delo bio kosmos, estetika kao učenje o umetnosti nije mogla postojati, jer se nije razlikovala od kosmologije. Moglo se doduše govoriti o oblasti estetskog, ali se ona nije razlikovala od ontološkog (ali isto tako i od oblasti etike ili politike) i zato se kod starih Grka "estetika" nije mogla odvojiti od filozofije, te je sasvim razumljivo što estetsku dimenziju u tom smislu ima i pitagorejsko učenje o geometrijskim oblicima kao i Aristotelovo učenje o četiri uzroka. Sve to samo potvrđuje da se u stara vremena umetnost i umetničko nalaze na nekom drugom mestu, bitno različitom od onog u kojem se našla umetnost u naše vreme, a da umetnička dela imaju posve drugačiju ulogu i posve drugačiji smisao no što to beše u stara vremena.
Ovo pak vodi tome da se konstatuje vremenski a tako i prolazni karakter umetnosti; umetnost je nas-tala u jednom trenutku ljudske istorije, trajala neko vreme i bila konstitutivni elemenat ljudskog života, da bi se sa iscrpljivanjem njenih afirmativnih potencijala i ugasila. Naše vreme je u tom smislu vreme bez u-metnosti, vreme posle umetnosti. Dela umetnosti pos-toje, ali njihov svet nije više i naš svet budući da je to svet naših predaka koji su u umetnosti još uvek nala-zili one smislove koje mi više ne razumemo.
Adorno je smatrao da je Hegelova teza o mogućem odumiranju umetnosti primerena njenom nastanku, pa činjenica da je Hegel umetnost mislio kao prolaznu, mada da ju je ipak priključio apsolut-nom duhu, govori o dvostrukom karakteru njegovog sistema pri čemu Hegel nužnu konsekvencu do kraja ne bi povukao.
Ako je danas pomenuti Hegelov zaključak mnogima blizak, to ipak ima posve druge razloge; pre svega, danas je opao interes za ontološka pitanja jer ovo doba nije naklonjeno metafizici, posebno ne meta-fizici odgovornosti. Svi žele da "štite" prirodu, postalo je pomodno govoriti o njoj, ali niko ne pita ništa o prirodi ili temelju na kome ona počiva; uprkos nepres-tanom pozivanju na značaj koji umetnost navodno ima, moguće je i sasvim drugo rešenje, a o čemu Adorno piše pozivajući se na iskustvo koje dolazi iz sfere muzike: "Zamislivo je - piše on - i to nije puka apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom ograničenom razdoblju čovečanstva" (Adorno, 1987, 29).
Zato, današnja estetika, po rečima ovog mis-lioca, nema nikakve moći nad tim da li će postati nekrolog umetnosti; ali, istovremeno, njen smisao se ne bi smeo iscrpeti ni u konstatovanju kraja umetnosti na uopšteni način, i potom nadnositi se nad prošlo podržavajući istovremeno nastupajuće varvarstvo.
Sadržaj prošle umetnosti (čak i ako umetnost sada sumnja u sebe) ne sme nužno da ide ka svome zalasku. On bi mogao pomoći da umetnost preživi u jednom društvu koje bi bilo oslobođeno varvarstva svoje kulture.

[Filozof]

Danas su odumrli ne samo oblici kao takvi već i bezbrojna građa9; međutim, nastavlja Adorno, umetnost i umetnička dela nisu prolazni zato što bi bili, kao puko heteronomni, zavisni, već zato što sve do same konstitucije njihove autonomije (...) nisu samo umetnost nego i ono strano, njoj suprotstavljeno a to samo potvrđuje kako je u sam koncept umetnosti umešan i ferment njenog ukidanja (Adorno, 1987, 30).
Sve ovo moramo prihvatiti i to u onoj meri u kojoj se od umetnosti očekuje da ispuni njenu gnose-ološku funkciju; odista, umetnost više nije organon saznanja i mi ne saznajemo svet kroz umetnička dela, kao što to beše u doba Homera ili antičkih tragičara iz čijih dela je progovarala istina bića. Za stare Grke, odlazak na pozorišnu predstavu ni u jednom trenutku nije podrazumevao odlazak na nekakvu zabavu ili na mesto gde će se prijatno provesti vreme.
Pozorište beše nešto daleko više: mesto gde se zbiva kosmička istina; ono bejaše kosmičko glumište, poprište sukoba kosmičkih sila. Ako su glumci nosili maske, to su činili stoga što oni sami nisu "predstav-ljali" individualnosti, već principe; ako su bili na koturnama, to beše stoga što su bili uzdignuti iznad sveta realnih stvari i realnih sukoba; njihovi sukobi bili su daleko viši i daleko sudbonosniji.
Stari Grci su u teatru učili o svetu; nije nimalo slučajno da izrazi teorija i teatar imaju zajednički koren; ali, prestavši da bude ključ za saznanje sveta, prepustivši svoje mesto prvo religiji a potom nauci, tj. filozofiji, umetnost je izgubila svoje ranije prvenstvo i svoj raniji značaj. Ona nije prestala da postoji ali njena dela više nisu bila mesto pred kojim su se okupljali ljudi željni znanja.
Udžbenici botanike postali su u međuvremenu daleko značajniji, iz njih se može naučiti daleko više no što nam danas govore prikazi lekovitog bilja koje nalazimo na Izenhajmskom oltaru Grinevalda. Lekari su počeli da leče lekovima a prestali da ljude izlažu delovanju slika: ikone su postale muzejski predmet jer se izgubila vera u njihovu isceliteljsku i zaštitničku moć, a bez uzvratnog delovanja posmatrača, sâmo delo ostaje nemo i bespomoćno. Ljudi su znanja u novo doba nastavili da traže isključivo u knjigama, a ne na slikama starih majstora ili u alegorijama na ikonama.
Ima ovde još nečeg što mora danas privući posebnu pažnju. Reč je o varvarstvu našeg vremena. Ako se ono ranije nagoveštavalo, ako su još i pre nekoliko decenija postojali realni izgledi za pružanje organizovanog otpora narastajućem varvarstvu, ono je sad postalo svevladajuće i opšte. Njegova vlast je univerzalna i time planetarna. I sama kultura postaje deo prošlosti, budući da je varvarstvo preuzelo sve njene funkcije pozivajući se na tekovine opšteg saglasja. Retki pojedinci koji sebe vide umetnicima tiho klize ka kraju svoje umetničke i fizičke egzistencije.